um pouco de muita coisa

2008-06-18T19:36:00.000-07:00

CULTURA MARGINAL NO SÉCULO XX
Universidade Invisível

No Ocidente, o tempo sempre foi linear. Entretanto, não foi até o momento das revoluções burguesas do século XVIII que uma noção dinâmica de progresso foi efetivamente incorporada a esse fato. Assim que a burguesia se instalou no poder, as implicações dessa incorporação invadiram todas as áreas da vida. Nas artes, isso manifestou-se na fetichização da "originalidade" na forma da inovação estilística. O maior símbolo disso é o racionalismo do século XVIII tornando-se o romantismo do século XIX, que por sua vez tornou-se o modernismo do século XX. É necessário enfatizar-se que essas "inovações" sempre ocorreram em termos de estilo e nunca em termos de conteúdo. Isso significa dizer que eles eram essencialmente vazios e que, sob a superfície, não houveram mudanças reais. Tendo observado as categorias mais "amplas", iremos voltar nossa atenção para as sub-divisões que garantem o jantar dos teóricos da arte. A primeira sub-divisão modernista digna de nota é o futurismo, que é essencialmente uma fusão de cubismo, expressionismo e as idéias de Alfred Jarry. Sua ênfase no choque, na originalidade e na inovação marcam-no como um produto típico da sociedade burguesa. É natural que o futurismo tenha se desenvolvido a partir de critérios como o amor pela velocidade, pelas máquinas e pela guerra.

Devido à demanda burguesa por uma pseudo-mudança contínua, o futurismo foi rapidamente substituído pelo dada como uma força artística. O dada foi basicamente o futurismo com um novo nome, mas onde o futurismo balanceava seus aspectos negativos com uma crença no progresso tecnológico, o dada abraçava uma perspectiva inteiramente niilista. A negação dadaísta alcançou o seu máximo com a criação do Club Dada em Berlim, depois da qual sua própria negação foi negada pelos dadaístas parisienses, que levaram ao cabo sua renomeação como "surrealismo".

Os surrealistas alcançaram essa negação da negação através da racionalização do irracional utilizando como instrumental fragmentos mal digeridos do Marxismo-Leninismo e do Freudismo. Onde o dada havia destruído a linguagem de alienação desenvolvida por de Sade, Lautreamont e Rimbaud, o surrealismo glorificou esses pornógrafos da alma humana como libertadores do desejo reprimido.

Quando o surrealismo afundou no academicismo, foi substituído por outros grupos mais novos. O primeiro desses, o Movimento Letrista, foi formado em 1946 por Isidore Isou, um romeno que vivia em Paris. Os Letristas identificavam a criatividade como o impulso humano essencial e então a definiram unicamente nos termos da originalidade. Seus interesses foram inicialmente literários e lembravam trabalhos inferiores de poesia concreta. Isou acreditava que ele havia reestruturado todas as estruturas estéticas e ressistematizado as ciências da linguagem e dos signos em uma disciplina unívoca que ele chamou de "hipergrafologia".

A esquerda dos letristas, dirigida por Guy Debord, invadiu uma conferência de imprensa de Charlie Chaplin no Ritz de Paris durante o verão de 1952. Isou denunciou-os aos jornais, o que resultou num cisma em que a esquerda destacou-se do corpo principal do movimento, renomeando-se Internacional Letrista e lançando uma revista própria, chamada "Potlach".

As atividades principais da Internacional Letrista eram a "deambulação" e a "psicogeografia". Essa primeira consistia de uma série de perambulações por uma cidade, seguindo as solicitações da arquitetura encontrada. Tratava-se de uma tentativa de descobrir quais arquiteturas eram desejadas inconscientemente pelo indivíduo. A última consistia no estudo e correlação do material obtido através das deambulações e era utilizada para construir-se novos mapas emocionais das áreas existentes ou esboçar-se planos para novas cidades utópicas. Enquanto os interesses do Movimento Letrista estavam primariamente focados na literatura e na estética, os interesses da Internacional Letrista eram principalmente arquiteturais. Existiram, porém, outros grupos mais focados na pintura. Um desses grupos era o COBRA, formado em 1948 a partir do Grupo Experimental Holandês, do grupo dinamarquês Spiralen e do Escritório Internacional de Surrealismo Revolucionário belga. Esse grupo, cujo trabalho era uma reação européia ao expressionismo abstrato, durou três anos e foi parcialmente reconstituído quando Asger Jorn, ex-membro, fundou o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista em 1953. Jorn foi apoiado em sua formação da Bauhaus Imaginista - que havia criado em oposição à nova Bauhaus de Max Bill - pelo pintor anarquista Enrico Baj, que à época encabeçava o movimento da Arte Nuclear.

A Arte Nuclear foi formada em 1951 por Baj e por Sergio Damgelo. Os membros foram retirados de diversos grupos de vanguarda, principalmente italiana, incluindo o MAC, T e o Grupo 58, e também incluía membros ou colaboradores dos antigos futuristas, dadaístas e surrealistas (como Raoul Hausmann). Entre 1953 e 56, não parece haver distinção clara entre os membros da Bauhaus Imaginista e da Arte Nuclear. Membros, na verdade, eram a única coisa que diferenciava a Arte Nuclear dos Espacialistas, um grupo de Milão que, como o COBRA e os Artistas Nucleares, estiveram experimentando um estilo europeu de pintura abstrata.

Em 1956, uma conferência tomou lugar em Alba, Itália, aproximando membros da vanguarda européia. Na realidade, isso significou membros da Internacional Letrista, da Arte Nuclear, do Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista e da Associação Psicogeográfica de Londres. Antes do início da conferência, houve uma cisão com o representante belga Christian Dotremont, ex-surrealista e ex-COBRA. Enrico Baj foi excluído no primeiro dia e a conferência então afirmou sua quebra com os Nuclearistas. A conferência criou um acordo que formava a base para a dissolução da Internacional Letrista, a Bauhaus Imaginista e a Associação Psicogeográfica no ano seguinte e arquitetava sua substituição por uma organização única, a Internacional Situacionista. Entretanto, Jacques Calonne, um dos últimos oito membros da conferência após a exclusão de Baj, escolheu assinar o manifesto Nuclearista "Contra o Estilo" ao invés de se juntar aos situacionistas. Na realidade, somente três dos delegados da conferência, Asger Jorn, Piero Simondo e Elena Verrone, chegaram a juntar-se à Internacional Situacionista e os dois últimos foram excluídos em janeiro de 1958, enquanto Jorn retirou-se em abril de 1961.

A Arte Nuclear, como o Movimento Letrista de Isou, continuou a desenvolver suas próprias teses e ignorou a formação da Internacional Situacionista. De fato, 1957, o ano da fundação da IS, também foi um dos anos mais férteis dos Nuclearistas. Foi durante esse ano que o manifesto "Contra o Estilo" foi lançado. Seus signatários incluíam Piero Manzoni, Yves Klein (que posteriormente juntaria-se ao Nouveaux Realisme) e pelo menos um membro do Colégio de Patafísica. O manifesto postulava que "toda invenção torna-se convenção: é imitada por razões puramente comerciais, e é por isso que devemos começar uma ação vigorosamente anti-estilística pela causa de uma arte eternamente 'outra'". Concluía: "o impressionismo ajudou a pintura a livrar-se da questão do tema convencional; o cubismo e o futurismo depois livraram-se da necessidade da reprodução realista dos objetos; e a abstração por fim removeu os últimos traços da ilusão representacional. Uma nova - e final - ligação hoje completa essa corrente: nós, pintores Nucleares, denunciamos, no sentido de destruir, a convenção final, o ESTILO".

Os situacionistas passaram por duas fases distintas. Até 1961, eles eram essencialmente um movimento artístico, ainda que durante esse período tenham tornado-se progressivamente mais politizados. Entretanto, nunca houve uma mudança claramente marcada do que havia sido produzido pela Internacional Letrista - o que equivale a produção de anti-arte niilista e iconoclasta - e o que foi produzido pelos situacionistas enquanto seu projeto se desenvolvia. Durante a segunda fase de sua existência, a Internacional Situacionista foi essencialmente um agrupamento político dos mais fronteiriços entre a ultra-esquerda. Os situacionistas derivaram sua teoria política principalmente de Paul Cardan e do Socialismo ou Barbárie. A concepção central da crítica política do situacionismo é o Espetáculo. Essa idéia consiste na proposição de que, sob o Capital, o consumidor é reduzido ao nível de um espectador que observa a vida ao invés de participar nela. Deve-se enfatizar que os situacionistas interpretavam o capitalismo em termos de consumo alienado. Entretanto, o consumo é somente um aspecto de uma sociedade alienada, e deve primeiro ser gerado pela produção alienada. Os situacionistas viam uma revolução proletária mundial com o objetivo único de prazer ilimitado como o meio de romper com a produção capitalista e abolir a alienação. A forma de organização social a ser adotada durante e após essa revolução é aquela dos conselhos de trabalhadores. Desnecessário dizer que a teoria política dos situacionistas continha muitos traços de um passado boêmio e mais do que algumas idéias reacionárias.

O situacionismo alcançou seu auge durante os levantes do Maio de 68, depois dos quais alcançou rápida degeneração. A IS derivou até a sua desintegração final em 1971. Em 1974, Christopher Gray, antigo membro da IS, foi auxiliado na edição de um livro com traduções inglesas de textos situacionistas pela editora Suburban Press, de Malcolm McLaren. McLaren posteriormente usou o livro, "Leaving the 20th Century", como uma base para a criação do punk rock, utilizando informações como o fato de que os letristas pintavam slogans em suas roupas. Também foi via situacionismo que uma grande quantidade de ideologia libertina foi assimilada pela ultra-esquerda, pelo anarquismo e pela contra-cultura.

Texto retirado do site: www.rizoma.net

Flâneur, blasé, zappeur: variações sobre o tema do indivíduo.

2008-03-10T18:32:00.000-07:00

O Iuca mandou esse texto no meu e-mail, e eu achei uma abordagem interessante sobre a relação indivíduo e sociedade. E assim que eu li, eu resolvi compartilhar. Espero que gostem.

Marco Toledo de Assis Bastos

RESUMO: O presente artigo vasculha, nos tipos da modernidade, elementos que contribuam para a descrição dos personagens contemporâneos. Da reinvenção da cidade pelo flâneur, que desliza pelo tecido urbano, aos elementos impessoais identificados por Simmel no comportamento blasé, abundam imagens de uma civilização dinamizada pela vida privada. Do flanador ao blasé, e do blasé ao zapeador, há uma linha contígua na individuação moderna, infelizmente de difícil apreensão. Isso porque quão maior a invisibilidade desses indivíduos, maiores as possibilidades de leituras sociais. O presente artigo procura assim problematizar o conceito de indivíduo, em oposição a categorias universais como sujeito ou cultura e rumo às menores células sociais.

PALAVRAS-CHAVE: Flanador; Blasé; Zapeador

ABSTRACT: The following article searches thoroughly the characters modernity has brought to us, seeking out contributions for portraying contemporary personae. From the reinvention of the city by the French flâneur and its particular way of moving around up to the impersonal elements Simmel found out on the blasé behavior, there are several images of a civilization dynamized by private life. From the flâneur to the blasé, and from the blasé to the zappeur, there is a straight line in what regards modern individuation, even though out of plain sight. This is because the less visible these characters are, the better are the chances for social analysis. The following article is thus an attempt to work out the concept of individual as a minor social cluster, in opposition to wide-ranging concepts such as subject or even culture.

KEY WORDS: Flâneur; Blasé; Zappeur

RESUMEN: El presente artículo investiga en los tipos de la modernidad elementos para describir los personajes de la contemporaneidad. Desde el recrear de la ciudad por el flâneur, que desliza por el paisaje urbano, hasta los elementos impersonales que Simmel identifica en la conducta blasé, hay muchas imágenes de una civilización dinamizada por la vida privada. Desde el flâneur hasta el blasé, y desde el blasé hasta el zappeur, hay contigüidad en la individuación moderna aunque de dificultosa aprehensión, puesto que cuanto menos visibles son los individuos, más grandes las posibilidades de lecturas sociales. El presente artículo intenta así interrogarse sobre el concepto de individuo, en oposición a categorías universales como sujeto o cultura y a camino de las más pequeñas células sociales.

PALABRAS CLAVES: Flaneur; Blasé; Zappeur

RÉSUMÉ: Cet article cherche à fond dans les caractères de la modernité les éléments qui contribuent pour la description des personnages contemporains. De la réinvention de la cité pour le flâneur, qui se glisse à travers du tissu urbain aux éléments impersonnels identifiés pour Simmel dans le comportement blasé, abondent des images d’une civilisation dynamisée par la vie privée. Du flâneur au blasé, et du blasé au zappeur, il y a une ligne continuelle dans la individuation moderne, malheureusement de difficile appréciation. C’est parce que les moins visibles sont ces individues, les mieux sont les possibilités de faire des lectures sociales. Cet article donc éssai définir le concept de l’individu, à l’opposé des catégories universelles comme sujet et culture, et en direction de les plus petites cellules sociales.

MOTS-CLÉ: Flâneur; Blasé; Zappeur

O modo como pessoas individuais definem individualmente

seus problemas individuais e os enfrentam com habilidades e

recursos individuais é a única questão pública remanescente.

ZygmuntBauman

I. O INDIVÍDUO

A maldição da modernidade é sua herança teleológica, cujo tratamento analítico circunscreve os problemas em arcabouços totalizantes. Como seu ideário fundador é o universalismo racionalista, fora imperioso às teorias sociais de então se proporem a si mesmas como ciência. Importa menos os objetos e indivíduos, qualquer especificidade. É preciso encontrar o universalismo que caracteriza uma cultura, uma sociedade. Cultura seria então toda produção social, material e imaterial, uma estrutura total ou paradigma invisível que explicaria todo o corpo social, toda a mega-máquina de produção simbólica que é a fabricação de uma sociedade. As relações e mediações entre indivíduo e espaço ficam mormente emagrecidas em uma abordagem que foca o todo.

Zygmunt Bauman comenta o problema, parafraseando a inscrição do Portal do Inferno de Dante Alighieri: abandonai toda esperança de totalidade, tanto futura como passada, vós que entrais no mundo da modernidade fluida. Chegou o tempo de anunciar, como o fez recentemente Alain Touraine, o fim da definição do ser humano como um ser social. Em seu lugar, o princípio da combinação da definição estratégica da ação social que não é orientada por normas sociais; pode ser encontrado dentro do indivíduo, e não mais em instituições sociais ou em princípios universais. Bauman entende a modernidade dentro de uma tipologia termodinâmica, que foi sucintamente explicada nessa entrevista:

Tudo é temporário. É por isso que sugeri a metáfora da “liquidez” para caracterizar o estado da sociedade moderna, que, como os líquidos, se caracteriza por uma incapacidade de manter a forma. Nossas instituições, quadros de referência, estilos de vida, crenças e convicções mudam antes que tenham tempo de se solidificar em costumes, hábitos e verdades ‘auto-evidentes’. É verdade que a vida moderna foi desde o início “desenraizadora” e “derretia os sólidos e profanava os sagrados”, como os jovens Marx e Engels notaram. Mas, enquanto no passado isso se fazia para ser novamente “reenraizado”, agora as coisas todas – empregos, relacionamentos, etc. – tendem a permanecer em fluxo, voláteis, desreguladas, flexíveis.

A retomada da categoria do indivíduo, da menor unidade social, serve a uma radiografia social que, nos termos de Simmel, pode penetrar no significado íntimo da vida moderna e de seus produtos, penetrar na alma do corpo cultural, buscando resolver a equação: que estruturas se dispõem entre os conteúdos individual e superindividual da vida? O próprio mapear das personalidades individuais junto a forças externas é, no sentido referido por Bauman, o relacionar de cada estratégia de vida particular às formações sociais, à suas racionalidades específicas.

O problema do conceito é sua herança do liberalismo econômico, para quem indivíduo significa exclusivamente consumidor. Também a ciência política entendia a categoria como ferramenta ideológica do conservadorismo político, na medida em que se recusava a trabalhar qualquer instância cultural, social ou política, perfazendo toda análise por meio de condicionantes e determinantes econômicos. Mas nem consumidor, nem idiossincrasias individuais são instâncias anódinas.

De todo modo, a ciência política e o liberalismo econômico não esgotaram a idéia. O sociólogo francês Gabriel Tarde, anátema do século XIX, procurou compreender as relações sociais por meio de suas conexões, de suas redes. Afastado do ambiente acadêmico da época, seus escritos não almejam o cientificismo objetivista que ecoava alhures, distância que lhe permitiu traçar correlações entre indivíduo e sociedade por veios inauditos, onde a linguagem e a intersubjetividade forjam a base de sua sociologia, focada na expressão interativa entre indivíduo e sociedade. É aliás o reconhecimento do indivíduo como móvel das complexas relações que permite sua “pseudo-sociologia” ignorar qualquer diretriz normativa.

II. O FLÂNEUR

Baudelaire fez da figura do flâneur o protótipo do sujeito moderno. Tratava-se de um andamento muito particular, um apalpar na materialidade moderna, toda ela incrível. O próprio poeta descreve sua vagabundagem pelos bulevares de Paris como uma exploração das gamas perceptivas da cidade. Isso se fazia pelo vagar errante, gracioso e fortuito que mantém a percepção aberta para experiências de toda ordem. Perder-se nas malhas urbanas ou, como prefere Maffesoli, deixar-se levar pelas vagabundagens iniciáticas, constitui o cerne da flânerie. A natureza do flanador não deriva do arquétipo banal do burguês, mas da particular produção de sentido que a cidade possibilita ao cidadão: indivíduos que sentem a cidade.

O flâneur reinventa a cidade a cada passeio, interpreta a infra-estrutura amealhada de qualquer significação para aqueles que não compreendem suas peculiaridades, sua modernidade. O tecido urbano é grafado por um estriar singular, conjugando sua superfície e forjando um texto de significação privada. Seus estetas agem por apreensões individuais e nem mesmo suas remissões se dão coletivamente. A própria maneira de tecê-las: andar, apalpar, errar por caminhos não definidos define as categorias de apreensão pautadas por um ritmo próprio, que se preocupa tão somente com metáforas pessoais para a significação do espaço. Toma-se o espaço público como propriedade privada, e sentimentos de pertencimento são forjados por emulsões incoerentes que só se reúnem na unidade artificial do flâneur.

Nos afamados ensaios de Walter Benjamin sobre o flâneur, sobretudo em Paris do Segundo Império, o autor descreve esse andarilho da cidade com certa ironia, em nada muito disfarçada. Benjamin direcionava sua verve contra uma literatura muito em voga na Paris da segunda metade do século XIX, que tratava de descrever os habitantes da cidade de maneira amistosa, pueril, familiarizando os cidadãos com os tipos diferentes que perambulavam pelas ruas, uma tentativa de dirimir as inquietações e medos da metrópole. Essa literatura fisiologista objetivava, diz Benjamin, dissolver o elemento estranho que a metrópole criava descontroladamente. O fundamental na descrição da flânerie, nos termos do ensaísta, não está nas tipificações de gêneros, na ‘botânica do asfalto’, como a chamava. Benjamin se interessa por um desdobramento da narrativa baudelairiana, onde o conflito não é minimizado mas, pelo contrário, é o fio da estória. Não se procura apaziguar o conflito, mas tencionar, viver e conjugar a desordem.

A tensão dessa formação social, as contradições e ambigüidades que a cidade faz procriar podem ser encontradas na abordagem seminal de Baudelaire, cuja proposição narrativa lembra mais um devaneio que qualquer descrição explicativa. Em Baudelaire concentra-se a ambigüidade imanente do flâneur, na medida em que a assincronia entre a multidão e indivíduo imprime recortes na cidade, atribuindo-se sentidos particulares ao espaço público, aqui entendido como “sem proprietário”. O gesto de flanar, aliás, constitui-se por si só em uma atitude de presença e ausência – simultaneamente – na aglomeração, pois insere o indivíduo na multidão ao mesmo tempo em que aprofunda sua solidão, seu isolamento da grande massa. É o turbilhão da cidade que, unindo todos os elementos, também aparta os sentidos de uns e de outros. Essa contradição permite ao flanador significar os espaços com um estilo não racionalista, quase um devaneio, tecendo uma subjetividade entre o passado e seus entrechoques.

III. O BLASÉ

Simmel, de maneira complementar, descreve a essência da urbanidade moderna como o blasé, a propriedade de não se deixar impressionar pelas diferenças abismais que a cidade proporciona: a base psicológica do tipo metropolitano de individualidade consiste na intensificação dos estímulos nervosos, que resulta na alternação brusca e ininterrupta entre estímulos exteriores e interiores. Há, para Simmel, uma diferença fundamental entre o homem rural e o urbano no que respeita as condições psicológicas de cada um: a cidade imprime em seus habitantes grandes contrastes, traduzidos por imagens em mudança que convergem para uma única e mesma apreensão de impressões súbitas.

Essas condições materiais alteram os fundamentos sensoriais da vida psíquica. Atravessar a rua, comprar comida, pedir informação, requerem um ritmo e especificidade de ações em muito alienígenas para os habitantes da cidade pequena e do ambiente rural. A metrópole fratura o rito constante da conquista de hábitos permanentes, típica da vida calma da cidade pequena. Para Simmel, a vida na metrópole exige de seus habitantes o uso exaustivo dos recursos cognitivos, pois a mudança constante no espaço vivido requer intelecção. Na medida em que o intelecto é entendido como a mais adaptável das forças interiores, Simmel compreende o indivíduo da metrópole como alguém que se pauta pela racionalidade, com a cabeça, ao invés do coração, pois não haveria recurso mais indicado que o intelecto para lidar com as contingências metropolitanas.

Quando a reação aos fenômenos metropolitanos é transferida para essa região “mais dura”, o intelecto, o indivíduo se torna aparentemente frio, menos sensível às variações do ambiente e, em sua superfície, inacessível às regiões mais profundas da personalidade. A predominância da inteligência no homem metropolitano, diz Simmel, endurece-o. Paralelamente, a metrópole como sede da economia monetária concentra as relações econômicas de compra, venda e troca, onde tratar com homens é ineficiente e prosaico, trata-se com coisas. Todas as relações perpassam operações lógicas, e toda individualidade genuína é desprovida de consideração, pois não passível de mediação pecuniária. Para Simmel, a economia monetária e o domínio do intelecto são eventos intrinsecamente ligados, subproduto das aglomerações urbanas.

A diferença é fundamental: trata-se de transferir todas as relações emocionais e íntimas entre pessoas para princípios racionais. O homem vira um número e é tomado como um elemento em si mesmo indiferente: a individualidade é reduzida a quantidades, e apenas as realizações objetivas e mensuráveis são de interesse. São estes aspectos que contrastam com a natureza do pequeno círculo, em que essa vida psíquica (ou subjetividade) moderna é estranha e onde, de maneira inversa, o fato de se conhecer o distribuidor e o cliente são fatores fundamentais. A metrópole moderna, escreve Simmel, é provida quase que inteiramente para compradores inteiramente desconhecidos, que nunca entram pessoalmente no campo de visão propriamente dito do produtor.

Os elementos que trouxeram exatidão e impessoalidade à vida ordinária também criaram uma individualidade singular que, para Simmel, é expresso pelo comportamento blasé, fenômeno extremo da metrópole. A atitude blasé seria o resultado de uma carga excessiva de estímulos contrastantes, em rápida mudança e compressão exagerada, gerando uma espécie de indiferenciação no indivíduo aos fenômenos externos: tudo soa parecido, desprovido de novidade. A intelectualidade metropolitana seria resultado desse esgotamento nervoso, fruto da perseguição desregrada ao prazer que agita os nervos até o limite de reatividade, até que parem de reagir. De maneira oposta, mas complementar, é também por meio da rapidez e incoerência nas mudanças que as impressões menos ofensivas podem originar reações inesperadas, violentas, estirando os nervos bruscamente em outra direção até suas últimas reservas se exaurirem. O indivíduo blasé é, assim, alguém emocionalmente incapaz de reagir a novas sensações com a energia que se esperaria. Não há surpresa.

A matriz fisiológica do blasé não se desvincula da economia monetária, da operação de reduzir tudo a números. O blasé, nesse sentido, consiste na deterioração do poder de discriminar e de valorar qualquer objeto de maneira particular. Claro que os objetos são percebidos, mas significados e valores são experimentados (ou vivenciados, nos termos de Benjamin) como destituídos de substância. Não apenas os objetos, mas também os indivíduos gravitam em prateleiras infinitas de um lusco-fusco uniformizado, onde nenhum elemento guarda preferência substantiva sobre outro, efeito reflexo da economia monetária, que assemelha indivíduos a objetos. Mas não se trata de um processo unidirecional: é a própria autopreservação subjetiva, reagindo à proliferação desmesurada de objetos, que desvaloriza o mundo objetivo. A personalidade embotada do indivíduo metropolitano é um mecanismo de defesa, uma recusa aos estímulos infinitos e uma procura por possibilidades de acomodação.

IV. O ZAPEADOR

Apesar de haver tantas imagens do flâneur quanto concepções de modernidade, as imagens desse desfrute urbano espelham uma vida pública dada em termos individuais. São imagens que apresentam uma civilização dinamizada na esfera privada, nas relações profissionais e hábitos individuais. Do flanador ao blasé, e do blasé ao zapeador, há uma linha contígua na individuação moderna, infelizmente de difícil apreensão. Isso porque quão maior a invisibilidade destes indivíduos, maiores são as possibilidades de leituras sociais.

No celeiro contemporâneo de personagens e indivíduos, há pistas dessa individualidade hiperacelerada. Falamos em zapeador porque a metáfora televisiva do agente com um controle remoto parece mais exata. Também é possível se remeter ao ciberespaço, com suas variações de ciborgues, cibridos e quetais. Mas ciberespaço é uma metáfora espacial, um termo infeliz para designar uma dimensão de vivência desprovida de espaço. Há imaginários para se imergir, para zapear.

Zappeur porque o padrão interacional tem a lógica do controle-remoto, pilhando cenas, idéias e sons, e os organizando segundo um tempo interior que não se conecta com as aglomerações urbanas. O flâneur quer se perder na cidade, exercício impossível ao blasé, para quem todos os becos e vielas são idênticos em sua conformação metropolitana. Com o zappeur é também diferente. Os movimentos pela cidade são sincopados, combinando pacotes de subjetividade com figuras de seu imaginário. O nexo é, uma vez mais, inteiramente dado na esfera privada.

Zapeamos diariamente inúmeros pacotes de subjetividade prontos para consumo. Consumo não como efeito mecânico da relação pecuniária, mas elemento interagente na eclosão de processos, sismógrafo da movimentação cultural. As figuras contemporâneas embaralham os ícones mais virgens, misturando sinais antagônicos e fazendo da identidade um produto do consumo, este em constante reciclagem nômade. Zapear é ser espectador desse mundo de imagens sobrepostas.

Também o corpo projeta ícones de identificação, com adereços que não enfeitam, mas servem ao propósito de comunicar quem se é, de onde se veio e para onde se está indo. Tatuagens, body piercings, roupa démodé ou unissex, visual vintage. Adotam-se padrões de vida como padrões de consumo, numa curiosa confusão entre ser e aparentar. À austeridade moderna, emerge a opção estética nem sempre vinculada à conduta ética: vestidos com as anti-regras de um despojamento obrigatório. Os layouts são muitos: careca, cabelo ensebado com gel, topete, tênis, calça jeans, celular, mochila up to date, barba por fazer, costeleta sempre feita – o estilo é étnico, conforme a world music, a moda é street, conforme a passarela, e a ideologia é a das minorias, porquanto mediadas. Se a identidade é uma proposição inoperante, também o são os mecanismos de identificação.

Quem são os zapeadores? Basta olhar mais de perto: são publicitários, jornalistas, arquitetos, fotógrafos, designers. Indivíduos que trabalham com imagens em um mundo de demanda infinita do material. Dietmar Kamper conta que uma enquete surpresa constatou que a profissão que as jovens alemãs mais desejam é a de modelo, e entre os jovens, a de artista, isto é, designer: uma acomodação super-rápida às exigências sociais: uns desejam tornar-se imagem, outros querem fazer imagens, ambos para capturar a única significação que ainda conta: atenção pública.

E onde estão estes indivíduos? Eles habitam a música, que é eletrônica, do trance ao rap, nos conformes com a era tecnológica. Festivais turbinados por anfetaminas superprocessadas. O ambiente é lounge, o sentimento, amor, e a ordem, transcendente. A conversa é simbólica e não-gramatical, e a poesia, visual. São estas experiências compartilhadas que legitimam os sujeitos em condição de criadores de linguagem – desde as gírias e neologismos até a produção de novas narrativas que forneçam sentidos para experiências que a cultura ainda não classificou. Indivíduos e objetos gravitam ao redor do consumo, onde shoppings e clubs não são espaços pra comprar e dançar, mas locais para ver, para se ver e para ser visto.

A referência cultural opõe-se à política institucional ou a qualquer imperativo ideológico. Em um sentido inteiramente antagônico, a referência máxima é a tecnologia, em um não usual arcabouço de citações e fragmentos de comerciais, de produtos e gadgets diversos. Cultura de mídias, agenciada por elementos desconexos. Subjetividades são codificadas por objetos tecnológicos, eles todos sem referência concreta a um lugar ou conjunto de crenças. A liberdade se quer total, e por isso mesmo, ineficaz. Quando se viu, o sujeito era uma lenda, e a lenda desapareceu. Só há indivíduos, muitos e diferentes. Fluem nessa nervura social e a tentativa de enquadrá-los dentro de uma totalidade coesa é vã.

V. BIBLIOGRAFIA

BAUDELAIRE, Charles, O spleen de Paris, pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Imago, 1995.

BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

_______________. A Sociedade Líquida. Entrevista cedida ao Jornal Folha de São Paulo, Caderno Mais!, Domingo, 19/10/2003.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. São Paulo, Brasiliense, 1994.

BORGES, Julio Daio. Retrato do jovem quando artista no século XXI. Digestivo Cultural. Disponível em: http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=665

GLUCK, Mary. The Flâneur and the Aesthetic Appropriation of Urban Culture in Mid-19^th-century Paris. Theory, Culture & Society. Explorations in Critical Social Science. volº 20, nº 5, 2003.

LEMOS, André. Ciber-Flânerie. IN: FRAGOSO, Suely & DA SILVA, Dinorá Fraga. Comunicação na cibercultura. São Leopoldo: Unisinos, 2001.

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PEREIRA, Beltrina da Corte, São Paulo: Cidade misturada/cidade inconclusa: zapeando a metrópole metalizada. Tese de Doutorado, ECA-USP, 1997.

PEREIRA, Wellington. Diário de um Zappeur: Elogio de uma estética do Individualismo. InSite Universitário. Disponível em http://www.insite.pro.br/Artigo%20Wellington%20Di%C3%A1rio.htm

SIMMEL, Georg. A metrópole e a vida mental. IN: Velho, Otavio (org). O Fenômeno Urbano. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1967.

TARDE, Gabriel. Monadologia e sociologia. Rio de Janeiro: Vozes, 2003.

_______________. A opinião e as massas. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

VI. NOTAS

LOTES VAGOS: AÇÃO COLETIVA DE OCUPAÇÃO URBANA EXPERIMENTAL

2008-03-02T17:46:00.000-08:00

www.rizoma.net
Louise Ganz*

Uma cidade em que os lotes que estão vagos possam ser usados temporariamente como espaço público. É possível imaginar?

Há alguns anos fomos casualmente ao bairro Urucuia, que se situa nos limites da cidade de Belo Horizonte com a Serra do Rola Moça (área de proteção ambiental). Trata-se de um local com residências de no máximo dois pavimentos, alguns pequenos conjuntos habitacionais e ainda alguns lotes vagos. Grande parte destes lotes estão plantados com milho, mandioca, feijão, girassol, banana, laranja, gerando uma paisagem pontuada por elementos vegetais nutritivos. Os proprietários destes lotes plantam ou emprestam para quem quer plantar alimentos ou jardins, para si ou para distribuir entre amigos e vizinhos, criando, assim, uma rede de distribuição.

Nas cidades, são reconhecidas oficialmente como áreas públicas os parques, as praças e as ruas. Os parques são grandes áreas para o lazer, que na malha urbana conformam pontos isolados e distantes entre si e que fazem com que moradores de bairros diversos se desloquem para freqüenta-los nos finais de semana. As praças, de uso mais local, existem praticamente em todos os bairros, quase sempre ilhadas pela circulação de veículos. As ruas, muito diversificadas em uma grande cidade, podem ser a própria extensão da casa, local para o lazer, o trabalho ou a domesticidade, mas também podem ser inóspitas, assépticas, apenas uma seqüência interminável de muros ou muralhas. Porém, este desenho urbano não abarca a complexidade de usos que se instalam não oficialmente em uma cidade. A constituição de um espaço público também se faz por uma prática informal, posto que áreas residuais, por toda a cidade, são ocupadas e usadas das mais variadas maneiras, sejam estas ocupações legais ou ilegais. Espaços residuais são aqueles que sobram normalmente após a implantação de uma infraestrutura, gerando áreas utilizáveis embaixo dos viadutos e passarelas, nas margens das estradas, nas beiras de canalizações, sob as redes de alta tensão, etc, ou podem ser frestas urbanas (pequenos nichos entre edificações ou sob elas, em muros), ou são acoplados à equipamentos urbanos (postes, bancos, árvores). Nestes espaços instalam-se usos diversos como habitação, inserção de bancas de vendas de materiais, plantação de hortas ou jardins ornamentais, campos de futebol, pinturas em muros, colocação de publicidade, ponto fixo para venda de serviços, etc.

O loteamento é um parcelamento da terra em lotes (pequena área de terreno urbano ou rural, destinada à construções ou pequena agricultura) que se conectam com uma área aberta (espaço público). Portanto os lotes fazem parte da lógica de um desenho urbano iniciado no século XVIII. São vários os traçados já constituídos ao longo da história das cidades desde então, porém todos eles têm em comum o fato de dividirem o território em áreas demarcadas entre o que será público e o que será privado. Por trás desse "desenho" da superfície da terra que demarca a propriedade revelam-se questões importantes para o entendimento das relações da humanidade, e conseqüente compreensão do espaço público e privado. Portanto, mais do que entender as instâncias pública e privada em campos estanques, pensamos na mobilidade que há entre público e privado.

De meados do século XX em diante, grupos de artistas atuaram na interface entre espaço público e privado, repensando essas territorialidades tanto urbana quanto dos grandes espaços abertos naturais. (Situacionistas, Fluxus, Land Art, TAZ, paisagistas contemporâneos). Os Situacionistas caminhavam pela cidade e construiam mapas psicogeográficos a partir das percepções sensoriais dos espaços, sendo estes traçados com várias partes ausentes. O grupo Fluxus explora as ruas, as esquinas, para suas apresentações e eventos, e os landartistas tanto manipulavam a paisagem materialmente, como tinham um envolvimento físico com a natureza, ou uma investigação do meio ambiente como ecossistema e realidade político-social. Vários outros poderiam ser citados, já que, tanto nas áreas de conhecimento das artes quanto do paisagismo e urbanismo, as investigações sobre a construção do território são muitas.

Hoje, em Belo Horizonte, estamos propondo uma ação coletiva de uso temporário de lotes que se encontram vagos. A idéia deste projeto é intervir nestes espaços e propiciar à moradores de vários bairros o acesso a espaços vagos próximos, aonde possam ocorrer atividades para o lazer, a cultura, a produção agrícola, ou outras, não usuais na cidade. Os lotes vagos, em sua maioria são áreas verdes, mas também áreas com vestígios de edifícios demolidos, ou são asfaltados para se tornarem estacionamentos. Os lotes, com matos ou árvores, que são muitos em Belo Horizonte, se somados, podem formar um grande quantitativo de áreas de respiração, espaços abertos, livres e verdes, podendo se tornar jardins das mais variadas qualidades. Um jardim pode ser um espaço do prazer, do encontro (como o foi o jardim de Epicuro, na Grécia antiga), ou um lugar onde ocorrem micro cadeias ecológicas através dos ciclos curtos ou longos dos vegetais, das águas, dos ventos, do solo, ou da fauna, onde também se revelam as noções de movimento e tempo. Pode ser uma acumulação de latas plantadas deixadas sobre uma laje de cobertura, ou uma movimentação de terra (escavações e acumulações), ou deslocamento de minerais e resíduos. Um jardim é um espaço para descanso, para olhar o céu, ou mesmo um espaço cercado, não penetrável, aonde um ciclo natural se desenvolve espontaneamente (como o trabalho do landartista Alan Sonfist, Time Landscape, 1965-78, NY, e os jardins de movimento do paisagista francês Gilles Clément), ou um campo fechado para descontaminação do solo (Mel Chin, Revival field, 1990-93) .

Assim, o projeto Lotes Vagos: ação coletiva de ocupação urbana experimental visa repensar o território urbano e as relações que a população pode criar com estes espaços vagos da cidade. Enquanto os proprietários não constróem em seus lotes, propomos a liberação destes espaços para o uso público, temporariamente. Desde que isto aconteça, posto ser um benefício para a comunidade, qual a contrapartida para o proprietário pode ser negociada com os órgãos públicos, prefeitura e governo estadual?

Este projeto foi criado pelo grupo Ambulante, conta com o apoio da Lei Estadual de Incentivo à Cultura de Minas Gerais e patrocínio da USIMINAS e é realizado por artistas e arquitetos que trabalham coletivamente e junto a diversos grupos da população de Belo Horizonte.

*Louise Marie Ganz, é arquiteta e artista visual, professora do Unileste MG e formadora do grupo Ambulante junto com Breno da Silva).

Fonte: Lotes Vagos (www.lotesvagos.arq.br).

2008-03-02T17:22:00.001-08:00

A Decadência do Trabalho - Raoul Vaneigem

Enviado por Capitao Solo em 2 Março, 2008 - 6:35pm.

Em uma sociedade industrial que confunde trabalho e produtividade, a necessidade de produzir sempre foi antogonista do desejo de criar. O que resta de centelha humana, de criatividade possível, em um ser privado do sono às seis horas a cada manhã, que se equilibra nos trens suburbanos, ensurdecido pelo ruído das máquinas, lixiviado, cozido a vapor pelas cadências, os gestos privados de sentido, o controle estatístico, e jogado ao fim do dia aos saguões das estações, catedrais de partida para o inferno das semanas e o ínfimo paraíso dos finais de semana, onde a multidão comunga a fadiga e o embrutecimento? Da adolescência à aposentadoria, nos ciclos de vinte e quatro horas ouve-se o uniforme estilhaçar de vidraças: rachadura da repetição mecânica, rachadura do tempo-é-dinheiro, rachadura da submissão aos chefes, rachadura do tédio, rachadura da fadiga. Da força viva esmigalhada brutalmente ao rasgo escancarado da velhice, a vida se racha por todos lados sob os golpes do trabalho forçado. Jamais uma civilização atingiu tal grau de desprezo pela vida; afogada no desgosto, jamais um geração experimentou tal raiva de viver. Aqueles que matamos lentamente nos matadouros mecanizados do trabalho são os mesmos que discutem, cantam, bebem, dançam, beijam, ocupam as ruas, pegam em armas, criam uma nova poesia. Já está se formando a frente contra o trabalho forçado; os gestos de recusa já modelam a consciência futura. Todo apelo à produtividade é, sob as condições desejadas pelo capitalismo e pela economia sovietizada, um epelo à escravidão.
A necessidade de produzir acha tão comodamente as suas justificativas que qualquer Fourastié pode encher dez livros com elas sem esforço. Infelizmente para os neo-pensadores do economismo, estas justificativas são aqueleas do século XIX, de uma época onde a miséria das classes trabalhadores fazia do direito ao trabalho o homólogo do direito à escravidão, reivindicada na aurora dos tempos pelos prisioneiros condenados à morte. O mais importante era não desaparecer fisicamente, sobreviver. Os imperativos da produtividade são imperativos de sobrevivência; mas a partir de agora as pessoas querem viver, não somente sobreviver.
O tripalium era um instrumento de tortura. Labor significa "tormento". Há uma certa leviandade no esquecimento da origem das palavras "trabalho" e "labor". Os nobres tinham ao menos a memória de sua dignidade, assim como da indignidade que afligia os seus servos. O desprezo aristocrático pelo trabalho refletia o desprezo do senhor pelas classes dominadas; o trabalho era a expiação à qual foram condenadas por toda a eternidade por um decreto divino, que os queria, por razões impenetráveis, inferiores. O trabalho se inscrevia, entre as sanções da Providência, como a punição do pobre, e, uma vez que ela era também meio de salvação futura, uma tal punição podia se revestir de satisfação. No fundo, o trabalho importava menos do que a submissão.
A burguesia não domina, ela explora. Ela submete pouco, ela prefere usar. Como não se viu que o princípio do trabalho produtivo substituiu simplesmente ao princípio da autoridade feudal? Por que não se quis compreender isso?
Seria porque o trabalho melhora a condição dos homens e salva os pobres, pelo menos ilusoriamente, da danação eterna? Sem dúvida, mas hoje se torna evidente que a chantagem de dias melhoras sucede docilmente à chantagem de salvação no além. Em um ou outro caso, o presente está sempre sob o punho da opressão.
Seria porque ele transforma a natureza? Sim, mas o que farei de uma natureza ordenada em termos de lucros em uma ordem de coisas onde a inflação técnica encobre a deflação dos objetivos da vida? Além disso, da mesma forma que o ato sexual não tem por função procriar, mas eventualmente gera crianças, é como subproduto que o trabalho organizado transforma a superfície dos continentes, não como finalidade. Trabalhar para transformar o mundo? Vejam só! O mundo se transforma pelo molde do trabalho forçado; e é por isso que ele se transforma para pior.
O homem se realizará em seu trabalho forçado? No século XIX, subsistia na concepção de trabalho um traço ínfimo de criatividade. Zola descreve um concurso de fabricantes de prego onde os trabalhadores competiam em habilidade para realizar sua minúscula obra-prima. O amor pelo ofício e a pesquisa de uma criatividade já sufocada permitia sem dúvida suportar dez a quinze horas às quais ninguém poderia resistir se não houvesse alguma forma de prazer. Uma concepção ainda artesanal em seu princípio deixava a cada um a possibilidade de ter um conforto precário no inferno da fábrica. O taylorismo deu o golpe de misericórdia em uma mentalidade preciosamente entretida pelo capitalismo arcaico. É inútil esperar de um trabalho feito na cadeia de produção mais do que uma caricatura de criatividade. O amor ao trabalho bem feito e o gosto pela promoção no trabalho são hoje a marca indelével da fraqueza e da submissão mais estúpidas. É por isso que, onde quer que a submissão seja exigida, o velho peido ideológico toma seu rumo, do Arbeit macht frei [o trabalho liberta] dos campos de concentração aos discursos de Henry Ford e de Mao Tsé-Tung.
Qual é então a função do trabalho forçado? O mito do poder exercido conjuntamente pelo chefe e por Deus achava na unidade do sistema feudal a sua força de coerção. Ao destruir o mito unitário, o poder fragmentário da burguesia abre, sob o signo da crise, o reino de ideologias, que jamais atingirão, nem sozinhas nem juntas, um quarto da eficácia do mito. A ditadura do trabalho produtivo oportunamente entra em cena. Ela tem por missão enfrequecer biologicamente o maior número de homens, castrá-los coletivamente e embrutecê-los, a fim de torná-los receptivos às mais medíocres, menos viris, mais senis ideologias jamais vistas na história da mentira.
O proletariado do começo do século XIX consiste de uma maioria de pessoas diminuídas fisicamente, de homens sistematicamente alquebrados pela tortura da oficina. As revoltas vêm de pequenos artesãos, de categorias privilegiadas ou de sem-trabalho, não de trabalhadores violentados por quinze horas de labor. Não é perturbador constatar que a diminuição do número de horas de trabalho surge no momento em que o espetáculo de variedades ideológicas produzidos pela sociedade de consumo parece ser capaz de substituir eficazmente os mitos feudais detruídos pela jovem burguesia? (Há pessoas que realmente trabalharam para comprar um refrigerador, um carro, uma televisão. Muitos continuam a fazê-lo, "convidados" que são a consumir a passividade e o tempo vazio que lhes "oferece" a "necessidade" de produzir.)
Estatísticas publicadas em 1938 indicam que a aplicação das técnicas de produção contemporâneas reduziriam a duração do tempo de trabalho necessário para três horas por dia. Não somente estamos longe disto com nossas sete horas de trabalho, mas após ter usado gerações de trabalhadores prometendo-lhes o bem-estar que ela lhe vende a prazo, a burguesia (e sua versão sovietizada) prossegue a sua destruição do homem fora do trabalho. Amanhã ela exibirá como isca suas cinco horas de desgaste cotidiano exigidas por um tempo de criatividade que crescerá na proporção em que puder ser preenchido de uma impossibilidade de criar (a famosa organização do lazer).
Já foi dito corretamente: "A China enfrenta problemas econômicos gigantescos; para ela, a produtividade é uma questão de vida ou morte." Ninguém pensa em negá-lo. O que me parece grave não se refere aos imperativos econômicos, mas à maneira de respondê-lo. O Exército Vermelho de 1917 se constituía em um tipo novo de organização. O Exército Vermelho de 1960 é um exército como se encontra nos países capitalistas. As circunstâncias provaram que a sua eficácia ficava muito abaixo das possibilidades de milícias revolucionárias. Da mesma forma, a economia chinesa planificada, ao não permitir aos grupos federados a organização autônoma de seu trabalho, se condena a tornar-se uma forma de capitalismo aperfeiçoado, chamado socialismo. Alguém se deu ao cuidado de estudar as modalidades de trabalho dos povos primitivos, a importância do jogo e da criatividade, o incrível rendimento obtido por métodos que uma gota das técnicas modernas tornaria cem vezes mais eficazes ainda? Parece que não. Todo apelo à criatividade vem de cima. Ora, só a criatividade é espontaneamente rica. Não é da produtividade que devemos alcançar uma vida rica, não é da produtividade que devemos esperar uma resposta coletiva e entusiasta à demanda econômica. Mas o que dizer mais quando sabemos como o trabalho é cultuado em Cuba e na China, e com que facilidade as páginas virtuosas de Guizot passam de agora em diante em um discurso de 1o. de Maio?
À medida que a automação e a cibernética deixam prever a substituição em massa de trabalhadores por escravos mecânicos, o trabalho forçado revela pertencer aos processos bárbaros de manutenção da ordem. O poder fabrica assim a dose de fadiga necessária à assimilação passiva de seus decretos televisionados. Por qual recompensa trabalhar de agora em diante? A farsa se esgotou; não há mais nada a perder, nem mesmo uma ilusão. A organização do trabalho e a organização do lazer resguardam as tesouras castradoras encarregadas de melhorar a raça dos cães submissos. Veremos qualquer dia os gravistas, reivindicando a automação e a semana de dez horas, escolherem, como forma de greve, fazer amor nas fábricas, nos escritórios e nos centros culturais? Somente se inquietariam e se espantariam os planejadores, os gerentes, os dirigentes sindicais e os sociólogos. Com razão, talvez. Afinal, é a pele deles que está em jogo.

Capítulo de Traité de savoir-vivre à l'usage de jeunes générations

2008-02-25T13:34:00.001-08:00

Última ação da Prefeitura coroa atitudes excludentes em São Paulo
Por Direito à Cidade 21/02/2008 às 16:58

O novo presente para a cidade de São Paulo é o anúncio do fechamento da "Toca de Assis" um dos últimos redutos da cidade a abrigar pessoas em situação de rua que têm graves problemas de saúde, com pinos, amputação, conturbação mental e outros casos tanto ou mais graves.

A ameaça de fechamento sob pretexto de problemas de higiene e saúde vem uma semana depois do fechamento da biblioteca indígena e do decreto de fechamento as vésperas do carnaval de outras 4 bibliotecas, sob o pretexto de que não eram usadas refletindo a verdadeira face das políticas públicas aplicadas por esse governo, ou seja, menos espaços de lazer, moradia e assistência a população carente e vulnerável da cidade.

O tratamento dispensado pelo prefeitura à população em situação de rua é nítido, basta observar o caso reincidente de agressão por parte da Guarda Civil Metropolitana (GCM) no Natal Solidário, evento organizado pelo Movimento Nacional da População de Rua. Em dois anos consecutivos pessoas foram agredidas e algemadas - 2006 e 2007. Até mesmo representantes do Estado ficaram embasbacados com o ocorrido. Vide relato da ex-vereadora Soninha.

Diante de toda essa opressão e da inexistência de direitos mínimos para sobrevivência de muitos cidadãos, não é de se admirar que no dia do Aniversário da Cidade de São Paulo, 25 de janeiro, em comemoração repleta de personagens públicas, o morador de rua Benedito de Oliveira, num ímpeto de insanidade esbravejou gritando com uma faca na mão: "Mata eu São Paulo, porque eu não quero morrer de fome". Apesar de não ser sua intenção machucar alguém, na tentativa de contê-lo 3 pessoas saíram feridas e hoje Benedito está preso na 2° CDP de Guarulhos. Este triste episódio foi ainda encerrado com a infeliz declaração do rabino Henry Sobel, que declarou: "É necessário colocar mais polícia nas ruas".

Nossos intelectualizados governantes e influentes desse país já deveriam ter claro que isto não é um problema de segurança e sim um problema social, e dos graves.

# LEIA NA INTEGRA #

É por essas e outras que Benedito não deve ser tratado como criminoso. A garantia dos direitos fundamentais de qualquer cidadão prevalece ao direito a propriedade em nossa constituição. Cadeias super lotadas com negros e pobres é uma a realidade cada vez mais presente, quando essas mesmas pessoas não são executados antes disso. Cadeias que não reincorporam ninguém à sociedade, enquanto delitos cometidos pela população de mais alta renda ou por apadrinhados, são qualificados como problemas psiquiátricos ou desvio de caráter temporário, vide os assassinos do índio Galdino Jesus dos Santos em 1997 de brasília, ou a cratera do metrô de pinheiros em São Paulo, que matou 3 pessoas e sem nenhum engenheiro preso até agora. São apenas pequenos dois exemplos dentre tantos que continuam impunes. Enquanto isso a população vulnerável marginalizada e criminalizada é jogada a própria sorte em cadeias superlotadas dividindo espaço com os ratos, as doenças e a violência.

A prefeitura que não atende essas pessoas, agora impede que outras entidades o façam, para assim varrer de vez dos olhos dos poderosos os problemas sociais que devem ser obrigatoriamente resolvidos pelo Estado em detrimento da busca de uma cidade mais justa e sustentável, o que nos faz concluir que estas atitudes só objetivam atendera interesse próprios com valorização dos imóveis na região central.

foto do editorial: Henrique Parra, mais fotos em: http://www.midiaindependente.org/pt/red/2006/02/345306.shtml

2008-02-11T04:24:00.000-08:00

O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? – 3ª parte (1)Fernando Freitas Fuão

Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

O sentido não está na origem, no centro, nem dentro, nem fora do labirinto, não está em parte nenhuma; talvez possamos compreendê-lo por sua mitologia. Certas culturas têm alimentado o mito de que o sentido ou a essência está no centro, no vazio das coisas ou do labirinto. O próprio Tao remete-se à utilidade das coisas e dos seres ao vazio (2).
A origem é o centro do labirinto, seu fim e seu início. Mas no centro não há nada, a não ser a história e o mito que carregamos e adquirimos durante sua travessia. Exatamente no centro habita o falso sentido de que em seu centro sempre existe algo, e que este algo é o centro do qual tudo parte e tudo chega. E esse centro é sempre vazio.
Essa crença é encontrada também em Cirlot: “A travessia, a peregrinação, a passagem, são formas diversas de expressar o mesmo avanço, partindo de um estado natural para um estado de consciência por meio de uma etapa na qual a travessia simboliza justamente o esforço de superação. Essa travessia implica o avanço através do labirinto até descobrir seu centro, que é uma imagem do centro, na sua identidade” (3).
O vazio que se encontra no centro do labirinto, nos espaços e lugares em geral ou nas salas vazias, faz parte de um sentido comum secular muito discutido nas religiões, que gerou o equívoco de que a essência reside no vazio, no centro, na relação entre o cheio e o vazio, entre um dentro e um fora. Mas a história dos que conseguiram sair do labirinto esqueceu de contar que para perceber esse vazio é necessário estar presente ‘ali’. E o que se encontra no final do labirinto é sempre o próprio ser ocupando o espaço, o ‘eu’.
O vazio e/ou o silêncio não existem. Cabe reconhecer a inexistência do silêncio, não só por dedução teórica, mas porque dizem as orelhas, como disse ironicamente Quetglas (4).
Na Antigüidade, o labirinto simples e clássico possuía um centro, um coração, uma cabeça. O que Constant de certa forma mapeava em sua proposta é que a analogia do labirinto com o corpo, do centro como lugar do sentido, como coração, já não faz mais sentido. Nos labirintos modernos já não há um centro e, por isso, nos propõe uma Babilônia, uma gigantesca metáfora de uma megalópole onde seria quase impossível seu registro, seu mapeamento, pois estaria em constante mudança.
Um outro mito que tem alimentado o labirinto é o de que ele é o lugar do encontro. A função do labirinto da cidade nunca é o encontrar-se, mas sim o perder-se. É uma armadilha, uma trampa para aprisionar e matar. Seu objetivo é que, uma vez lá dentro, não se consiga mais sair, seja por um motivo ou por outro. Só que nesse processo do perder-se, o homem acaba, algumas vezes, encontrando seu sentido através da desorientação.
Os labirintos são literalmente prisões, assim imaginou Piranesi em sua Cárceres. O seu oposto – a vastidão, o mar, o deserto – não deixam também de ser uma espécie de prisão, labirinto, assim visualizou Jorge Luis Borges em um conto de suas Mil e uma noites (5).
Não é no fato necessariamente de vagar pelo labirinto, numa espécie de novo nomadismo, que nos encontraremos, mas sim, talvez, o permanecer estático ante sua imensidão e complexidade. O vagar a zonzo em busca de uma saída só pode levar à loucura ou à diversão, que foi a maneira encontrada pelos situacionistas para viver sua existência, viver enlouquecidamente à deriva na cidade.
Os mitos servem não só para explicar que todas as coisas têm uma origem e servem de modelos para novas criações, mas sobretudo para estabelecer proibições, criar medos e temores, superstições, o oculto, a unheimlich.
Mas o que oculta o espaço do labirinto clássico? Se não há janelas nem portas, só dobras. Pode ele ser revelação como crêem alguns? Se nele não há a janela albertiana tradicional, não há ponto de vista para a perspectiva, não há uma fuga.
Os jogos infantis desde a Antigüidade até os atuais videogames incorporaram o labirinto tratando-o como um elemento importante na aprendizagem da orientação, para vivermos e nos deslocarmos com habilidade dentro deles. Curiosamente é o labirinto (maze) um dos primeiros véus que nos colocam para não ver que possa existir um fora, fora o jogo do dentro e do fora.
O papel do labirinto, de certa forma, tem sido de não nos deixar ver o mundo que existe fora dele, ou pelo menos imaginá-lo. Sua função é exatamente não só encarcerar o corpo, mas a mente também, sob a alegação de proteção, de uma aprendizagem para a orientação, de seu aspecto lúdico.
A lógica do labirinto é a lógica do jogo. Mas esse jogo tem uma função enganosa, típica do labirinto: uma vez dentro não se pode parar de jogar. Sua lógica é a de não propiciar outra possibilidade espacial fora do labirinto, a não ser de repetir sua própria lógica do jogo.
Os labirintos são como as mônadas de Leibnitz, não agem diretamente umas sobre as outras; elas não têm portas nem janelas pelas quais tudo possa entrar ou sair, mas cada uma está em correspondência com todas as outras.
Deleuze serviu-se da metáfora do labirinto para explicar o conceito de espaço em Leibniz, em seu livro A Dobra. Diz Deleuze, “Leibniz explica em um texto extraordinário: um corpo flexível ou elástico ainda tem partes coerentes que formam uma dobra, de modo que não se separam em partes de partes, mas sim se dividem até o infinito em dobras cada vez menores, que conservam sempre uma coesão. Assim, o labirinto do contínuo não é uma linha que dissociaria em pontos independentes, como a areia fluida em grãos, mas sim é como um tecido ou uma folha de papel que se divide em dobras até o infinito ou se decompõe em movimentos curvos, cada um dos quais está determinado pelo entorno consistente ou conspirante. Sempre existe uma dobra na dobra, como também uma caverna na caverna. A unidade da matéria, o menor elemento do labirinto é a dobra, não o ponto, que nunca é uma parte, e sim uma simples extremidade da linha” (6). O espaço ‘leibniziano’ é constituído como um labirinto com um número infinito de dobras, algo similar à cidade composta de quadras, casas, quartos, móveis, dobras dentro de dobras, dobras que conformam espaços, como um origami, a arte da dobradura do papel.
O labirinto serve-se de uma representação racional – a geometria clássica – para explicar uma outra geometria espacial existente, nem sempre visível de se representar, conformada por dobras sobre dobras.
A função da dobra, como a do labirinto, é ocultar, cegar (7).
Talvez, a morte de Deus explique e fundamente o mito da modernidade, o fim da essência, o início da existência. A essência dá lugar à existência. O mito à história. O espaço descentralizado ao fim do centro como elemento estruturador e orientador do espaço (8).
“Ao lado dos deuses supremos e criadores que se tornam dei otiosi e se eclipsam, as histórias das religiões conhecem deuses que desaparecem da superfície da terra, mas desaparecem porque foram mortos pelos homens. Contrariamente à morte do deus otisus, que apenas deixa um vazio rapidamente preenchido por outras figuras religiosas, a morte violenta dessas divindades é criadora. Algo de muito importante para a existência humana surge em decorrência de sua morte” (9).
Mas a crença de que existe um sentido do espaço, uma essência, persiste em suas roupagens camufladas ou emboloradas. E, mais do que em qualquer outra parte, ele sobrevive na historia e teoria da arquitetura, na mente de muitos de seus teóricos que continuam a acreditar que a arquitetura tem uma essência, um significado. Isso porque eles, talvez, na maioria das vezes não são capazes de se desvencilhar de suas crenças, sem deixar de levá-las para a arquitetura. Nossas estantes estão cheia de significados, sentidos e essências desvanecentes, basta dar uma olhada na grande produção bibliográfica arquitetônica a partir dos anos 70. Esse modismo pode ser explicado ou justificado como uma reação à angústia existencial surgida nos anos 50-60, e para superar essa angústia recorreu-se à ciência da lingüística para voltar a significar, preencher o mundo esvaziado (10).
A história ou o passado parece que tem pouco a oferecer para encontrar o sentido da arquitetura, isto porque a história é toda senso comum, montagem de cacos, e o sentido nunca é princípio ou origem, ele é produzido, criado, reinventado, constantemente como a própria história. A idéia de que o sentido carregue uma profundidade só pode ter uma explicação lógica na origem da representação em perspectiva. Numa profundidade disposta na superfície de representação da pintura, numa ilusão totalmente oposta à representação medieval, que abria portas e janelas, derrubava paredes para mostrar a profundidade dos corpos, misturava tempos distintos em sua narrativa, evidenciando um sentido que se abrigava na profundidade dos corpos, no interior de suas casas.
O sentido despeja-se na superfície. Na superfície que se dobra sobre si mesma. Na continuidade entre direito e avesso, que se confundem na seqüência das dobras, como na folha de uma revista com seu verso e seu reverso, e com toda sua perversão da arte das superfícies, que a collage explora muito bem. Devemos entender que o sentido incorpora o outro lado da versão e que a pseudoneutralidade do sentido e da superfície é inseparável de seu estatuto de duplo e paradoxo. A dobra é a continuidade do avesso e do direito, do verso e reverso da folha, a arte de instaurar esta continuidade entre as superfícies. Foi mais ou menos assim que compreendeu Deleuze A lógica dos sentidos (11).
O que está dentro está fora, e o que está fora, logo pode estar dentro.
“A superfície, a cortina, o tapete, o casaco, eis onde o cínico e o estóico se instalam e aquilo de que se cercam. O duplo sentido da superfície, a continuidade do avesso e do direito, substituem a altura e a profundidade. Nada atrás da cortina, salvo misturas inomináveis. Nada acima do tapete, salvo o céu vazio. O sentido aparece e atua na superfície, pelo menos se soubermos convenientemente, de maneira a formar letras de poeira ou como um vapor sobre o vidro em que o dedo pode escrever” (12).
Como frizou Deleuze, “De tanto deslizar, passar-se-á para o outro lado, uma vez que o outro lado não é senão o sentido inverso. E se não há nada para ver por trás da cortina é porque todo o visível, ou antes, toda a ciência possível, está ao longo da cortina, que basta seguir o mais longe, estreita e superficialmente possível para inverter seu lado direito, para fazer com que a direita se torne esquerda e inversamente” (13).
O que ele nos diz, em outras palavras é que toda lógica do sentido assenta-se sobre uma lógica do não-sentido, com toda a carga de seus paradoxos, e que a superfície onde se funda o sentido se desdobra constantemente, transformando-se em non-sense, e vice-versa como num anel de Moebius.
Mas o anel de Moebius também é um terrível labirinto, ele é uma armadilha simples e perfeita para o mito do eterno retorno. A metáfora do anel de Moebius ou da cortina com seu forro e opacidade é o que realmente nos impede de ver um outro tipo de espaço que não seja esse que se dobra e desdobra num contínuo infinito de repetições. A perspectiva de quem vaga ainda sobre o anel ou a cortina é de um olhar voltado para sua superfície de base, para seu horizonte infinito; a isso continuamos a chamar tridimensionalidade ou profundidade redobrada pela superfícies. É exatamente a opacidade dessa superfície, desse horizonte incerto que a física nos faz duvidar a cada amanhecer, que não nos permite visualizar as duas faces de sua superfície em simultaneidade, criando a falsa ilusão de que ora estamos dentro, ora estamos fora. Mas existe um ‘fora’ do anel, e esse fora que a lógica perversa do labirinto, do anel com suas oposições, não nos permite ver. E quando percebemos as repetições a que somos submetidos pela lógica do espaço, quando nos vemos nos vendo, somos acometidos pela Inquietante Estranheza, pela sensação de ficarmos como condenados a vagar pelo labirinto, ou de nos transformar nas formigas que andam em um único sentido no anel desenhado por Escher. Sempre poderemos ver o outro lado da superfície do anel, da cortina, do espelho, mas nunca o que está fora da superfície ou dentro da espessura inconcebível dela.
O que nos revela essa lógica de oposição, desses paradoxos e fissuras, é que não podemos acreditar que existe um jogo do dentro e do fora, o jogo do labirinto, pois nessa geometria estamos sempre dentro, e o que pensamos ser o fora sempre será um dentro.
No corte, na emenda do anel, do labirinto, da cidade é que se pode vislumbrar a possibilidade de que em algum momento eles possam se tornar transparentes, revelando uma outra visão não só calcada e recalcada em um sentido e em um não-sentido, mas uma visão completamente distinta desde o dentro para fora, como do fora para dentro. Como se de repente o labirinto opaco se espelhasse, refletindo o universo fora dele. Mas a lógica perversa das mônadas diz que esse outro fora pode ser mais um labirinto.
O problema do labirinto, já não é o de entrar e perder-se; para quem nasceu no labirinto, para os filhos do Minotauro, o problema é sair dele. E na medida que a pseudo-imensidão de um ‘aí fora’, do deserto, do espaço, é tão assustador quanto o próprio labirinto, continuamos a espichar e a estender nossas cidades interminavelmente até que nos expliquem uma outra lógica da compreensão do espaço.
Há os que dizem que no labirinto a gente não se perde, a gente se encontra; há outros que defendem que o labirinto é o lugar da perda. Na verdade o labirinto seja em suas dobras ou em sua dupla superfície, é o lugar da simultaneidade da perda e do encontro; isso porque faz parte mesmo da lógica do sentido e da cidade. Restaria uma pergunta, talvez sugerida pelos Situacionistas, mas nunca dita, ou seja, se a lógica da cidade assenta-se sobre a lógica do sentido, ou se a lógica do sentido é fruto da lógica da cidade, ou de como se dá essa correspondência?
A desorientação, a inquietante estranheza é a percepção da existência de uma fratura no espaço e no tempo. O lapso, a descontinuidade, a emenda, a cola de quando se passa de dentro para fora do Anel de Moebius. Pelo efeito da dobra, a cidade se apresenta ora como uma produção ordenável lógica, ora como um labirinto ilógico, carente de qualquer sentido, dependendo do lado da superfície em que estamos. O sentido é muito frágil, se rompe fácil, quando sua superfície é cortada ele caí na profundidade do abismo, dos significados (14).
Deveria-se ainda pensar se o sentido da arquitetura não deveria também ser interrogado no seu sentido de persistência, nessa pseudo-essência da permanência, em sua imortalidade ante o tempo, ou mesmo em sua transitoriedade. Ou ainda de ser não só a própria superfície onde se integram as demais artes, mas o suporte onde se depositam as proposições do sentido. Curiosamente, tampouco o sentido da arquitetura está na superfície, em seu revestimento, como tentaram mostrar os Novos Brutalistas ao pelarem a arquitetura mostrando a beleza de sua nudez, de sua estrutura, criando uma espécie de anti-arquitetura, e reinventando um novo sentido para a arquitetura, evidenciando seu aspecto de construção bruta e de espaço existencial.
A estória dos três porquinhos, nesse sentido é mais que ilustrativa para mostrar os falsos sentidos da arquitetura criados entre permanência e efêmero. Desde cedo a estória trata de colocar na cabeça das crianças o valor de uma arquitetura sólida, permanente, em contraposição à arquitetura frágil e efêmera. Por trás do pano de fundo dessa estória encontra-se associada a valorização do trabalho, onde aqueles que não trabalham devem morar numa arquitetura frágil e perecer, ou então se abrigar na casa do porquinho prático. Era contra isso que os Situacionistas, e principalmente Debord, em sua Sociedade do espetáculo, se debatia. Só o sólido com seu paradoxo efemeridade tem sentido para uma sociedade baseada na exploração do trabalho, na produção pela produção, na sociedade de consumo. Para isso a estória opera diretamente com o terror da sinistra figura do lobo mau que derruba as casas com seu sopro.
Ignasi Sola Morales, em seus últimos ensaios também percebeu essas diferenças, “Os lugares da arquitetura atual não podem ser permanências produzidas pelas forcas da firmitas vitruviana. São irrelevantes os efeitos de duração de estabilidade, do desafio da passagem do tempo. É reacionária a idéia de lugar como cultivo e entretenimento do essencial, profundo, de um genius loci difícil de acreditar em uma época de agnosticismo. Mas essas desilusões não têm porque levar ao nihilismo de ma arquitetura da negação” (15).
Encontramos falta de sentido em muitas coisas e em muitos sentidos, como as já apresentadas anteriormente: a orientação, a existência, a memória, o espaço do labirinto, etc. Mas existe ainda um outro sentido não diretamente vinculado ao espaço, mas que poderíamos associar à proliferação repetitiva das coisas, à produção excessiva de objetos, às grandes megalópoles; toda essa infinidade de coisas, por um motivo ou outro, acaba nos parecendo igual, despertando-nos a baunasia, a falta do sentido do espaço, das cidades e da própria existência. A perda de sentido é também a perda da individualidade, da identidade, anunciada por Freud como o problema do duplo na unheimlich, ou a constante preocupação apontada no IX e no X Congresso Internacional de Arquitetura Moderna sobre a perda da identidade na arquitetura; ou ainda o triunfo do anonimato, a perda da aura, anunciados por Edgar Alan Poe, Baudelaire e W. Benjamim.
Para o sentido do espaço ou do lugar não existe o não-lugar. Triste expressão, pois todo lugar é um lugar. Todo espaço é uma possibilidade de um vir-a-ser ou do que já foi. O espaço é anterior ao homem, e se não for é parte da extensão dele. Logo, é impossível levar adiante a categoria de não-lugar como algo que inexiste. É evidente que tanto para Melvin Webber, nos anos 60, como para Marc Augé, o não-lugar não significa o não-lugar propriamente dito. Os espaços que eles designam como não-lugares são lugares sem significação, desatados do tempo, da história, da memória, iguais ou semelhantes em todos os lugares, sem identidade. Desde sua ótica: desorientadores (16).
Entretanto, dentro do sentido de orientação da sociedade eles possuem um papel relevante de serem lugares de transição de uma cultura a outra, de comungar o universal, de criar territórios orientáveis em qualquer território distinto do viajante, ou mesmo dentro da própria cultura. Por exemplo, uma das funções dos aeroportos é não provocar a desorientação dos viajantes, mas sim amenizar qualquer desorientação que se possa produzir, levando até ao paradoxal efeito de se ter aterrissado no mesmo lugar. A maioria deles possui regras de orientações comuns, ditadas mundialmente, como, por exemplo, embarque no segundo pavimento e desembarque no primeiro, setores de check in, etc.
Os rápidos deslocamentos de um ponto a outro, sem ao menos percorrer as distâncias sobre terra, percebendo lentamente suas diferenças de um território a outro, fazem com que os aeroportos e todos esses não-lugares, façam parte de um código de orientação universal. Essa pseudo falta de uma identidade formal arquitetônica bastante criticada, não é mais que o correspondente de uma outra lógica formal, cuja função é não provocar a desorientação, mas que infelizmente é pouco trabalhada em termos de arquitetura.
Não bastando todos os labirintos físicos e reais que nos aprisionam, recriamos novos labirintos nos espaços virtuais. Pelo medo da desorientação continuamos a construir labirintos por onde passamos (17).
No mar ou no deserto da Internet encontramos muitas coisas interessantes. Um trabalho plástico com um lúcido e interessante texto é O lugar: agora... onde mesmo? Um labirinto, mais um labirinto de Duane Michals. Um trabalho que mostra mediante textos e imagens que nossa orientação é totalmente equivocada e imposta pela onipresença das imagens técnicas, pela janela da máquina fotográfica. O texto diz o seguinte:
“O lugar é feito pelo olhar, mas o nega. Atrai a visão e a modela. Tem uma luz artificial, mas que não vem substituir a do sol: vem concorrer com ela, brigar com ela pela primazia de fazer ver o existente. O lugar é feito a partir de uma janela: a janela da máquina, a janela maquínica que abre para uma outra realidade – a realidade virtual.
Na casa, a porta é o limite entre o dentro e o fora. Na casa, a janela é a abertura do fora, como um quadro para o dentro, e do dentro como uma nesga para o fora. Mas agora, na casa outra janela se abre, e vê-se um outro ‘fora’ por onde se entra, uma outra realidade que luta com o dentro da casa e o fora da casa pela atenção do olhar, do sentir e do pensar.
Para as máquinas, funcionar, agora, é conectar-se aos humanos e impor-lhes a inteligibilidade, os limites maquínicos.
Como que convida para um labirinto, a máquina convida o homem a ir consigo. O homem aceita”.
O que elas dizem é dito num espaço sem compromissos de fixar no tempo a mensagem – o que se vê/lê hoje pode desaparecer amanhã, sem aviso. Endereços não são mais encontrados, a busca de links esbarra em ‘file not found’. A NET é o espaço do puro presente, que foge do futuro, apagando o passado” (18).
Se certas coisas ou certas arquiteturas nos parecem hoje sem sentido, não importa. Assim como o esquecimento, logo a memória retorna, logo a face do não-sentido se desdobra e dá espaço a um novo sentido. Quanto mais hoje as coisas pareçam sem sentido, mais sentido terão amanhã, por força mesmo da natureza do sentido.
O descortinar do sem-sentido sempre passa pelo labirinto, cruza de ponta a ponta a cidade.
O poeta Floriano Martins e o escritor Claudio Willer, escreveram um interessante editorial para a revista Agulha sobre cidade e memória, salientando a essencialidade do instante, da deriva, não apenas recorrendo ao bordão da ruptura, mas antes sondando as inúmeras possibilidades de identificação, complementaridade, desdobramento.
“As cidades e sua música abrasada de extravios são uma imposição de falsos encontros. Tudo é perda ali, a começar pelo que julgamos encontrar: a idéia precária de localização que ostentam as inúmeras sinalizações, os caminhos dados como únicos, ainda que bifurcados. A rigor, a única razão para que o homem mergulhe no labirinto aflitivo da malha urbana é a de buscar perder-se de todo e descobrir ali uma antítese para o que lhe foi deturpado a caminho. Entrar ali para perder-se de si, tratando de recuperar um outro já de muito desfeito. Portanto, as cidades não são lugar de encontro, mas antes de acento da perda.
Assim vale caminhar por elas, perdendo-se no esgotamento de ruas e em sua escuridão ardilosa. Seguir por ali como quem recorda um verso de René Crevel: ‘com as pernas abertas, uma cidade dorme nua sobre o mar fosforescente’. Não descartar jamais o erótico. A própria e cultuada beleza, de prédios, roupas, carros – a estética da velocidade, seu charme domado – nos engana ao esconder o vazio em que se ergue. O humano pode se instalar em qualquer espaço, mas deve levar consigo o sentido. Hoje um ardil conceitual embaralhou o racional ao irracional, proveniente de uma astúcia respaldada em certo temor atávico do homem conhecer-se mais intimamente. As cidades devem ser vistas como um convite a que o homem saia de si, sim, mas que essa aventura se justifique por uma busca mais ampla de sua existência.
Tocar as reentrâncias das cidades; beijar-lhe com sutileza os caminhos, embriagando-lhes o passo. Um homem não pode compreender nada fora de si se evita tocar-se. As mulheres estão mais próximas desse conhecimento essencial porque sabem fazê-lo. Sabem preencher com mãos internas e externas todo o ímpeto de sua vida. Os homens se distraem com uma exuberância fortuita e erguem cidades onde ninguém mais se toca entre si. Pensemos nas cidades como um aglomerado de casas e ruas conectivas. Não temos aí senão uma fertilização da solidão. Os espaços de convivência são ilusórios porque o mercado das almas prevalece em tais sesmarias.
As cidades são um lugar fecundo para que se perceba as vozes que revelam as dissidências. Entregar-se a elas, perder-se nas dobras insuspeitas. Tornar a vida uma grande aventura. Calvino a elas se referiria como palimpsestos: raspando-lhes a face vamos dar em outra que nos evita olhar e logo em mais outra que se abre despojada e outra mais e mais, até o infinito. No entanto, o que quer que engulamos, terá seu destino certo sob uma ótica que não é mais apenas laboratorial. As cidades não são mágicas. Não são fantásticas. Não são indícios de uma evolução humana. O próprio Calvino diria: não existe linguagem sem engano. As cidades são a medida exata do homem que temos hoje. Este homem tão afeito ao racional que consegue desconquistar-se. Não está mais. Não é mais ele. E rigorosamente não ensina a si mesmo sequer uma rua mais tranqüila para chegar ao espelho.
Raspando a face do que nos mostra o cotidiano damos em um imenso vazio desconfigurado. Não há cidades. Seguindo as placas, nada muda, pois abolimos a distinção entre visível e invisível. Perdemos as cidades, quando o ideal era nos perdermos nelas” (19).
E quanto mais se estende essa busca pelo sentido, mais sem sentido ela se torna.
Este texto carece de sentido, até mesmo sua existência é questionável.
Qualquer intenção na tentativa de compreender o sentido do espaço, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um sentido, só pode resultar numa tola incursão.
Normalmente, atribuímos existência aos espaços e às coisas, mas na realidade, sem nós, elas não existiriam. Pensar um espaço como existente, significa pensar em si próprio.
Infelizmente, na exigência da objetividade, acabamos por abstrair os espaços, as coisas e conseqüentemente nossa própria existência.
Gabriel Marcel, certa vez disse: “Quanto mais eu acentuar a objetividade das coisas, cortando o cordão umbilical que liga à minha existência, mais converterei este mundo num espetáculo sentido como ilusório” (20).
Para os existencialistas a existência precede a essência. Em termos filosóficos todo objeto tem uma existência, um sentido e uma essência. E essa essência é o próprio sentido, ou vice-versa. Entretanto, muitas pessoas crêem que a essência vem antes da existência. Essa idéia tem sua origem no pensamento religioso do século XVIII quando se acreditava na existência de uma essência natural, um sentido para os homens como natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que deveria ser uma casa, uma praça, uma escola, etc. O que derivaria posteriormente na teoria dos tipos, na cruel teoria determinista do caráter em psicologia.
Exemplificando, Sartre em O ser e o nada, explicou esse falso sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso das ervilhas e dos pepinos:
“Muitas pessoas crêem que as ervilhas, por exemplo, se arredondam conforme a idéia de ervilha e os pepininhos, são pepininhos, porque...
Notas
1Este artigo faz parte de uma trilogia. A primeira parte poderá ser vista em Arquitextos 048.02 e a segunda em Arquitextos 049.02.
2“Com barro fabricam-se os vasos, neles o útil é o nada. Esburacam-se portas e janelas para fazer a casa, e o nada delas é o mais útil para elas. Assim, pois, no ser está o interesse, mas no não ser está a utilidade. TSE, Lao. Tao Te Ching. Madrid, Ediciones Orbis, 1983, p. 104.
3CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984, p. 577.
4QUETGLAS, Josep. Federación de textos de distinta longitud, hostiles a la "esencia vacía del arte moderno." (O l'essence du vide: Le vide d'essence). Barcelona, Universitat Politécnica de Catalunya. Secció d'História. ETSAB, s/ data, p. 16. “Que o silêncio e o vazio possam ocupar a essência de uma obra de arte, é em nosso tempo, uma crença anacrônica. Pressupõe a existência de um espectador alheio a tudo quanto foi a experiência da arte moderna.” Op. cit., p. 23.
5“Havia um rei que, um dia, recebeu a visita de um outro rei, monarca de um país distante e menor. O anfitrião, para zombar da simplicidade de seu hóspede, levou-o a um gigantesco labirinto e lhe disse que entrasse, pois lá veria a maior maravilha de todo o reino. Não tardou para que o visitante percebesse que dificilmente sairia de lá com vida. Durante três dias de solidão e três noites de terror vagou pelos corredores e salões, terraços e jardins onde reinava sempre o silêncio mais absoluto. No limite de suas forças, clamou ao seu deus que lhe mostrasse a saída. A poucos metros dali uma curva repentina lhe revelou um retângulo de cores súbitas recortado na parede: demorou a perceber que era uma porta. Levado a presença do outro rei, que tentava disfarçar o espanto, disse-lhe apenas que também possuía um labirinto em sua terra e que, se Deus quisesse, haveria de mostrá-lo. Chegando a seu país, declarou a guerra contra o outro, invadiu-lhe o reino, dizimou-lhe o exército e tomou-o prisioneiro. Colocou o monarca destronado sobre um camelo e por muitos dias avançou pelo deserto. De repente cortou as amarras do outro, jogou-o sobre a areia ardente e lhe disse: – Este é o meu labirinto, ó poderoso monarca! Aqui não há paredes a barrar-te os passos, nem escadas que terminam no teto ou portas que abrem para lugar nenhum. Apenas o sol, a reia interminável e o tempo que viverás até que os abutres te façam a última reverência. Dito isso, partiu a galope com os camelos”.
6DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona, Editorial Paidós, 1988, p. 14.
7“O número irracional implica a queda de um arco de círculo sobre a linha reta de dois pontos racionais, e a denúncia como um falso infinito, por isso o continuo é um labirinto, e não pode ser representado por uma linha reta, pois a reta sempre deve estar misturada com curvatura”. Op. cit., p. 29. “Tudo isso permanece obscuro. Pois se Leibniz levando até o extremo uma metáfora esboçada por Plotino (multipliquemos a cidade sem que ela funde esta operação) converte a mónada em uma espécie de ponto de vista sobre a cidade. Há que entender que a cada ponto de vista lhe corresponde uma determinada forma? Por exemplo, uma rua de tal ou tal forma? Nas cônicas, não há um ponto de vista que remeteria a elipse, outro para a parábola e outro para o círculo. O ponto de vista, o vértice do cone, é a condição sob a qual se capta uma perspectiva, um perfil que apresentaria cada vez toda a cidade a sua maneira, O que se capta desde um ponto de vista não é, nem uma determinada rua, nem sua relação determinável com as outras ruas, que são constantes, mas a variedade de todas as conexões possíveis entre os trajetos de uma rua qualquer á outra: a cidade como um labirinto ordenável.” Id. ibid., p. 37.
8Segundo Mircea Eliade, “Para o homo religiosus, o essencial precede a existência. Isso é verdadeiro tanto para o homem das sociedades primitivas e orientais como para o judeu, o cristão e o muçulmano. O homem é como é hoje porque uma série de eventos teve lugar ab origine. Se for verdade que os eventos essenciais tiveram lugar ab origine, esses eventos não são os mesmos para todas as religiões”. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 86.
9ELIADE, op. cit., p. 91. Como disse Deleuze: A importância do estruturalismo e do existencialismo em filosofia mede-se por isso: por ele deslocar as fronteiras. Quando a noção de sentido tomou o lugar das essências agonizantes, a filosofia religou o sentido a uma nova transcendência, novo Avatar de Deus, céu transformado e aqueles que encontraram o sentido no homem e seu abismo, profundidade novamente cavada, subterrânea. Em seguida, temos a impressão de um contra-senso operado sobre o sentido; pois de qualquer maneira, céu ou subterrâneo, o sentido é apresentado como Princípio, Reservatório, Reserva, Origem. Mas tanto sob a rasura como sob o véu, o apelo é no sentido de reencontrar ou restaurar o sentido, seja em um Deus que não teríamos compreendido suficientemente, seja em um homem que não teríamos sondado o bastante. DELEUZE, Gilles. A lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo, Perspectiva, 2000, p. 74-75.
10São exemplos disso: El significado en arquitetura de C. Jencks e G. Baird, O significado das cidades de Carlo Aymonino, O significado da arquitetura de Norbert-Schulz, A linguagem moderna da arquitetura de Bruno Zevi, A linguagem clássica da arquitetura de John Summerson, entre outros.
11“Mas é sempre contornando a superfície, a fronteira, que passamos do outro lado, pela virtude de um anel. A continuidade do avesso e do direito substitui todos os níveis de profundidade”. DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 12.
12DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 136.
13Id. ibid., p. 10.
14Sobre a importância do corte, da fratura, veja-se FUÃO, Fernando Freitas. Canyons-Avenida Borges de Medeiros e o Itaimbezinho. Porto Alegre: Edição a cargo do autor, 2001.
15SOLA MORALES, Ignasi. Diferencias – topografia de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Gustavo Gilli, 1995, p. 124.
16AUGÉ, Marc. Non-places. Indroduction to an anthropology of upermodernity. London, New York: Verso, 1995. WEBER, Melvin. The urban place and non-place urban realm. In: Explorations into urban struture. Pensilvânia, 1964. “ A relevância no mundo moderno, porque a amplitude e a flexibilidade das comunicações estavam mudando. As comunidades, como a raiz da palavra mostra , dependiam primariamente da comunicação e como estava se tornando cada vez mais independente de qualquer lugar específico, o mesmo acontecia com a comunidade... Verificar-se-ia então que as razões para definição e realização do lugar teriam perdido qualquer fundamento técnico , tornando-se basicamente psicológicas.Podia-se construir o lugar através de muitos meios, que já referimos – a imagem significativa, oportunidades, tons históricos excessivos, multisignifcação, etc. – ou simplesmente evitá-los e produzir o não-lugar. “ JENCKS, Charles. Movimentos Modernos em Arquitetura. Lisboa, Edições 70, 1987. p. 309-311. Sobre o tema do lugar veja-se o importante e atualizado ensaio de Ignasi de Sola Morales, Lugar: permanência o producción . Sem apoiar-se nos estudos de Webber, Sola Morales diz em termos de uma arquitetura de permanência X arquitetura de acontecimento ou produção a mesma que Webber. In: Diferencias topografia de la arquitectura contemporánea. Barcelona, Gustavo Gilli, 1995.
17Essa outra abordagem, não menos importante, do perder-se no ‘ciber espaço’ encontrei na rede, apresentada pela artista e semioticista Lucia Leão em seu livro O labirinto da hipermídia: arquitetura e navegação no ciber espaço. Lúcia Leão, compartilha da crença de que, os labirintos podem nos ajudar a compreender melhor e interagir de uma forma mais profunda com os espaços virtuais, mas isso não desmerece em nada a originalidade e a profundidade de seu trabalho. “Os adventos das redes de hipermídia nos levam a redefinir o próprio conceito de identidade e presença. A mobilidade dos espaços se consegue com a utilização de elo entre as partes de um mesmo documento ou entre diferentes documentos. Porém esse tipo de amarração tem gerado um outro problema: uma construção baseada em uma multiplicidade de lexias. A exploração do espaço computacional mediante fragmentos atomizados cria uma percepção também fragmentada. É como se tivéssemos um imenso espaço diante de nós, mas só pudéssemos acessá-lo por meio de pequenos recortes de cada vez. Não conseguimos perceber um espaço que cresce e se desdobra, não podemos perceber a passagens, as transformações. Através de olhares e percepções diferentes, o labirinto do arquiteto e o labirinto do viajante dialogam e se diferenciam, quem faz o labirinto é o viajante; o labirinto só passa a existir como tal, como construção da complexidade, na medida em que alguém o penetre e o percorra. Para seu construtor, que tem a visão global do projeto, que tem o mapa, o labirinto não se impõe como metáfora do obtuso, o complexo labirinto é finito. Para o viajante, devido às similitudes das encruzilhadas, aos caminhos aos quais retoma mesmo sem querer o labirinto se apresenta como infinito. A experiência labiríntica é a experiência daquele que penetra.” fragmentos do resumo do capítulo 5. http://lucialeao.pro.br/public.html.
18Acesso em www.informarte.net/curso/14c_labirinto.htm. Sobre a onipresença das imagens técnicas na arquitetura veja-se: FUÃO, Fernando Freitas. Cidades Fantasmas. Revista ARQtexto, n. 1; Interfaces. Porto Alegre, Propar UFRGS, 2001, p. 123. Também publicado no Portal Vitruvius, Texto Especial Arquitextos 138, jun. 2002 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp138.asp>.
19MARTINS, Floriano; WILLER, C. <www.revista.agulha.nom.br/ag30capa.htm>.
20MARCEL, Gabriel. Da recusa à invocação. In: FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1955, p. 45.

2008-02-11T04:22:00.001-08:00

O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? – 2ª parte (1)Fernando Freitas Fuão

Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

A busca desesperada do sentido muitas vezes nos leva a bater na figura da porta ou entrar no labirinto.
A porta é o elemento que se abre, é a cisão, o corte que permite a passagem dos corpos, estabelece um dentro e um fora, estabelece uma ligação. Porta em si a própria existência do espaço, o inicio da vida.
Na antiga Escandinávia os exilados levavam consigo as portas de suas casas, em alguns casos lançavam-nas ao mar e desembarcavam no lugar onde encalhavam essas portas. Eram, a sua vez, passagens e bússolas (2).
Mas existem portas que não levam ao nada, num jogo sinistro, um labirinto composto de portas e passagens, como no filme O cubo (3).
Na desorientação estamos simultaneamente dentro e fora, ou simplesmente nem dentro nem fora. É essa desconfortável sensação fora da lógica que define a sensação expressa por Heidegger, do ‘eu’ se ver desagregar e se tornar um objeto de representação para o outro. De se abrir em nós o que nos olha no que vemos, apropriando-nos mais uma vez da expressão de Didi-Huberman (4).
A palavra desorientação associa-se a uma indisposição espacial, uma desorganização. Isso porque acreditamos que orientar é organizar e vice-versa, dar um ‘sentido’ às coisas. Daí a importância da geometria ocidental, que sempre privilegiou a visão e a regularidade dos espaços, os alinhamentos da cidade reticulada na formação do sentido moderno. Quanto mais a sociedade do espetáculo avança em sua trajetória ao nada, mais rígidas e especializadas suas formas se tornam.
Para a organização de nossa cultura foi necessária uma disciplina imposta às formas, ao longo de alguns séculos, através de estratégias estéticas compositivas baseadas em simetria, assimetria, ritmos, em uma disposição dos corpos no espaço organizados e disciplinados, sobretudo de uma acomodação da visão mediante as regras da perspectiva, do distanciamento entre os corpos, e do incremento de luz despejado sobre eles. Ou seja, a perspectiva não existe como coisa natural, foi preciso criar e construir essa realidade pintada.
O sentido da geometria clássica, ou dentro da própria psicanálise, tem sido visto como uma tecitura de continuidades, tanto visual, como literária e espacial. O sentido, nesse sentido, se dá através da seqüência da ordem da continuidade. O ponto de enlace por excelência, como disse Lyotard, em seu livro Discurso, figura (5).
Entretanto, não devemos confundir a desorientação com o estranhamento ou com o surpreendente (schock). Freud já apontava a diferença, entre a palavra unheimlich e o surpreendente. A desorientação nunca chega a ser uma surpresa, ela imediatamente joga o sujeito num espaço indeterminado, num espaço liso, escorregadio, num tempo indeterminado, onde não há lugar para o surpreendente, onde ele não faz o menor efeito.
O estranhamento foi um recurso bastante utilizado pelos surrealistas, por Eisenstein, Bertolt Brecht e também pelos artistas dos anos 60, com a intenção de acabar com a apatia estética. O estranhamento pressupõe um corte, um schock, um despertar; e não necessariamente uma desorientação, muito menos pode ser visto como algo sinistro (6). Entretanto, no universo das artes, alguns teóricos e críticos afiliados a Freud, principalmente a escola francesa de estética, recorreram à Inquietante Estranheza para designar, por outro viés, a teoria do estranhamento, do schock (7).
A inquietante estranheza produz a desorientação, mas, uma vez desorientado, nada mais produz a inquietante estranheza.
A desorientação é um deslize do espaço-tempo. Talvez o mais difícil de entender e articular é que o sentido do espaço é também o sentido do tempo. Todo nosso sentido, nossa compreensão do mundo, é fruto desse casamento contratual entre espaço-tempo. Mas com a desorientação do espaço vem junto o aniquilamento do tempo. O tempo zero.
O sentido de orientação e desorientação do espaço-tempo pode ser melhor compreendido com o auxílio dos conceitos de tempo cíclico e de tempo linear. No tempo circular, característico dos povos primitivos, a arquitetura e os espaços são quase imutáveis, a cultura de um modo geral permanece a mesma. O que aconteceu com meus avós está acontecendo comigo agora, e o que aconteceu comigo agora, acontecerá com meus sucessores. Na cultura ocidental, linear e acumulativa, os espaços e a arquitetura mudam freqüentemente, e se reserva à arquitetura o papel de monumento, de reservatório da história. O elemento que resiste à passagem do tempo (8). No tempo cíclico as orientações espaciais arquitetônicas permanecem as mesmas devido à permanência das formas; já no tempo linear elas estão constantemente mudando, provocando não só um estado de constante desorientação, conforme a sociedade vai mudando, mas essas desorientações são graduais, e na maioria das vezes permitem que só possamos compreendê-las através das gerações. Por isso, utilizamos flechas, placas, sinalizações para nos orientarmos no tempo e no espaço.
A nadificação do tempo é esse período nem sempre agradável que experimentamos quando estamos desorientados e sentimos um forte impulso para retornar à casa, ao lar, como indicava Freud, e que não tem correspondente nem no tempo cíclico, nem no linear, ou tampouco no espetacular, constituindo uma outra categoria de tempo, muito próxima ao que poderíamos designar como ‘tempo zero’, onde tudo se move mas o tempo não passa. Onde o próprio tempo se contradiz. Uma experimentação íntima, real, pessoal em todos os sentidos, mas que não existe para os outros (9).
Geléia ontem ou geléia amanhã, mas jamais geléia hoje, dizia Alice.
A desorientação também pode ser interpretada circunstancialmente como “estar perdido”. Significa andar, andar e não encontrar nenhum ponto de referência ou chegada. Uma situação onde andamos em círculo como os ponteiros do relógio, o tempo passa, mas temos a nítida sensação que permanecemos no mesmo lugar, no mesmo espaço delimitado. Tudo é também igual nessa situação, todas as coisas se vêem envoltas no velo do igual, e não conseguimos encontrar uma saída.
É como estar no labirinto, como se todas as portas se fechassem, nos sentimos como que aprisionados. Na desorientação estamos sempre fora, fora de nós, fora do mundo organizado. Nesse estado o interior passa a ser a saída, a orientação.
Na desorientação podemos experimentar, entre outras, dois tipos de sensações: uma, onde o tempo não passa, mas o espaço permanece em sua extensão; e outra, onde o tempo passa, mas o espaço parece condenado a um encarceramento definitivo. Tudo sugere que no estado da desorientação existe uma ruptura da sincronia do enlace tempo-espaço, uma outra compreensão do mundo, uma outra visão.
O tempo da desorientação é o período no qual nos vemos enquanto representação. Deslocados de tudo, de todos, inclusive de nós mesmos, ocos. Passamos para o outro lado do espelho. É como se fôssemos jogados ali sem saber porquê e nem quando.
Lembro-me de um antigo seriado de TV, que ajuda a ilustrar essa sensação de desorientação espacial temporal, O Túnel do Tempo (10), cujos personagens são dois cientistas que viajam pelo tempo através de uma curiosa máquina em forma de túnel, onde eram literalmente jogados em diversos momentos e situações da história por essa máquina que havia fugido ao controle. Funcionava aleatoriamente, andando à deriva ao longo da história. Esses personagens, a cada vez que eram jogados nesses momentos da história, experimentavam rapidamente essa forte sensação de desorientação, sem saber o que estava acontecendo; para orientá-los, um ou outro sempre comentava que deveriam estar, provavelmente pelas roupas, ações, em determinado ano, em determinado lugar, cidade, ou determinado fato histórico. Na verdade quem acabava orientando-os era o conhecimento da história, a própria história universal, essa pseudociência que não tem outra função do que a pretensa orientação temporal do homem, que preferiu o tempo linear ao cíclico.
O grande indutor da orientação e desorientação é o conhecimento, reconhecimento e desconhecimento. Reconhecer um determinado lugar, uma determinada situação, é orientar-se, dar um sentido. O conhecimento é aquilo que explica, “agora faz sentido”.
Mas numa época cada vez mais plena de mudanças e desorientações, cada vez mais é necessária sua contrapartida: a aquisição de memória a granel para guardar nosso conhecimento, para que não se perca nosso sentido, nossa história.
Mircea Eliade, em seu clássico Mito e realidade, nos dá um ótimo exemplo da relação memória-esquecimento com a orientação-desorientação, sentido e não-sentido.
“Buda no Dighanyhâya afirma que os deuses caem do céu quando lhes falta memória, e sua memória se confunde; ao contrário dos deuses que não esquecem, são imutáveis, eternos, de uma natureza que não conhece mudanças. O esquecimento equivale ao sono, mas também à perda de si mesmo, ou seja, à desorientação, à cegueira” (11).
Numa outra passagem, Eliade explica: “Mas a mitologia da memória e do esquecimento se modifica, enriquecendo-se de uma significação escatológica, quando se esboça uma doutrina de transmigração. A função do Letes (esquecimento) é invertida: suas águas não mais acolhem a alma que acaba de deixar o corpo, com o fim de fazê-la esquecer a existência terrestre. Ao contrário, o Letes apaga a lembrança do mundo celeste na alma que volta à terra para reencarnar-se. O esquecimento não simboliza mais a morte, mas o retorno à vida” (12).
O não-sentido equivale ao esquecimento e tem seu lado positivo e negativo. Faz parte de um mesmo fenômeno, a busca da renovação do sentido. O esquecimento está diretamente associado ao esgotamento mental, aos traumatismos e à alienação. Apóia-se no esgotamento e nas extensões humanas. O esquecimento é uma coisa absolutamente humana e é visto por nós na maioria das vezes como algo negativo. Talvez seja por isso que os computadores têm memória, mas não esquecem. Curiosamente com a delegação da memória ao computador, como prótese mesmo, acabamos por dar-nos ao luxo e relaxamento de esquecermos mais e mais e mais, porque, como disse McLuhan, no lugar do corpo onde as próteses, as extensões atuam, acaba provocando uma espécie de anestesia, uma atrofia da parte metaforicamente amputada.
Esse aparente non-sense, desorientação para a qual caminha a sociedade, é fruto de um falso desejo patrocinado e controlado pelos organizadores da Sociedade do Espetáculo: as corporações de telefonia, informática, bancos, agências de cartões de crédito, indústrias da segurança, etc. Cada vez temos mais mapas, radares, GPS, celulares, e podemos ser localizados em qualquer parte, controlados, mapeados.
Lembrando um pouco W. Reich, o corpo é o receptáculo da memória e dos traumas, basta ativar certas partes para virem à mente certas lembranças. Como o corpo é memória, e se o esquecimento é incentivado pela indústria das memórias, isso significa uma certa política de aniquilamento do corpo enquanto corpo e receptáculo da memória. Quanto mais próteses de memória mais esquecimento.
Em uma das passagens do livro Cem Anos de Solidão, García Márquez nos apresenta uma curiosa doença que a princípio se manifestaria através da peste da insônia e que evoluiria para uma situação mais terrível: o esquecimento. Quando o enfermo acostumava-se a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se cansado, sua memória começava a se apagar, gradualmente. Primeiro as lembranças de infância, depois o nome e o sentido das coisas e das pessoas, e, num estado terminal, esquecia-se por completo da consciência da própria existência, caindo em um estado que Márquez descreveu como uma espécie de idiotice sem passado (13).
Os Situacionistas (14) opuseram-se aos sistemas ideológicos, ao trabalho e ao conceito de arte, ou, em outras palavras, a qualquer situação onde aparecesse um sentido da vida, um sentido comum, lá estavam para detoná-lo.
A desorientação foi um elemento fundamental para a Teoria da Deriva formulada por Guy Debord. A deriva era algo próximo à figura do flaneur de Baudelaire. Os situacionistas perambulavam, como fizeram os surrealistas André Breton e Aragon pelas ruas de Paris, ou como fez muito antes Rétif de la Bretone em Les nuits de Paris (15), por seus labirintos em busca de desejos subversivos e novidades.
O perder-se era sempre o objetivo perseguido pelos situacionistas, e para isso não mediram estratégias físicas e espaciais para a desorientação. Para eles através da deriva era possível conseguir uma consciência crítica do potencial lúdico dos espaços urbanos e de sua capacidade para engendrar novos desejos” (16).
No fundo, a Teoria da Deriva de Debord também reivindicava e vinha somar com as proposições dos anos 60-70 de uma nova sociedade nômade, onde a mobilidade deveria desempenhar um papel fundamental. A concepção da cidade como um novo território nômade, onde se produzisse uma série de desorientações programadas, aparece mais nitidamente na idéia dos mapas psicogeográficos (naked city) de Debord. A deriva deveria constituir-se numa ciência, que eles denominariam psicogeografia, e para isso enumeraram toda uma série de campos de investigação científica que poderiam ser utilizados pelo método psicogeográfico.
Entretanto, deve-se pensar que vagar, errar, é sempre um perder-se de certa forma controlado, e não significa estar perdido, como por exemplo, vagar sobre territórios conhecidos em busca do inusitado. Outra situação oposta é vagar em um território ou espaço totalmente desconhecido, inusitado, tentando orientar-se, com o risco de se perder.
Talvez a maior contribuição da Internacional Situacionista, se tivéssemos que resumi-la, seria a tentativa de derrubar todas as barreiras entre a arte e a vida. A arte como política revolucionária, como estratégia de criar situações. Negando a própria condição da arte tradicional, a IS e os Provos (17), nos anos 50, já utilizavam a cidade como palco e ferramenta para suas criações que libertariam a sociedade.
Como preferências e anticonformismos pela arte tradicional, vão ter nas performances rápidas e irrepetíveis, na criação de ambientes, na mail art, na criação de situações, na intervenção sobre cartazes, nas decollages suas formas prediletas para acabar com a apatia e a sonolência da sociedade do espetáculo.
Utilizaram-se da estética do shock, do estranhamento e do princípio do détournement (desvio de um objeto de sua função original), que se apropriaram descaradamente do princípio surrealista da collage, do acaso, para produzir suas situações. “Quando alcançarmos o momento da construção de situações, a meta final de nossa atividade, todo o mundo poderá manipular situações inteiras mudando essa ou aquela condição determinante” (18).
Uma das estratégias arquitetônicas para alcançar esse fim era a utilização do labirinto. Os labirintos deveriam funcionar como espaços de deriva através das cidades. Em 1959, no Stedelijk, Museu de Amsterdã, a IS transformou algumas salas em labirintos, em uma clara homenagem à obra de Gustav Hocke, Maneirismo, o mundo como labirinto (19).
Constant, um dos principais integrantes, criou sua proposta de anticidade: Nova Babilônia, baseada no princípio do labirinto mutante. “O labirinto como concepção dinâmica do espaço, oposto à perspectiva estática. Mas também e, sobretudo, o labirinto como estrutura de organização mental e método de criação, vagabundeios e erros, trajetos e caminhos sem saída, escapadas luminosas e reclusão trágica, na mobilidade generalizada da época (mais aparente que geral), a grande dialética do aberto e do fechado, da solenidade e da comunhão” (20).
Para Constant, o que interessava era a invenção ininterrupta, a invenção como modo de vida. Assim ele chegará à ‘arte da cidade como labirinto’, depois de ser expulso da Internacional Situacionista por Guy Debord.
O labirinto é o espaço para a desorientação. É a metalinguagem da existência do espaço, do espaço bruto. Não é à toa que para alguns autores é no labirinto, no mito do Minotauro e de Ariadne, que repousa a origem da arquitetura.
Talvez o documento mais importante sobre a desorientação seja um pequeno mas contundente texto de Constant, O princípio da desorientação, o qual trato de reproduzir quase em sua íntegra, abaixo:
“É um fato óbvio que na sociedade utilitarista, a construção do espaço baseia-se no princípio da orientação. Se não fosse assim, o espaço não poderia funcionar como lugar de trabalho. Quando o uso do tempo se põe desde o ponto de vista da utilidade, é importante não perder tempo e minimizar os deslocamentos entre a casa e o lugar de trabalho. Dito de outro modo, se valoriza o espaço à medida que se utiliza com esse objetivo. Por esse motivo, todas as concepções urbanísticas, até o presente, partem da orientação. Se pensarmos, entretanto, numa sociedade lúdica, na qual se manifestam as forças criativas das grandes massas, esse princípio perde sua razão de ser. Uma construção estática do espaço é incompatível com as contínuas mudanças de comportamento que se podem produzir numa sociedade sem trabalho. As atividades lúdicas conduziriam inevitavelmente a uma dinamização do espaço. O homo ludens atua sobre seu entorno: interrompe, troca, intensifica, percorre os trajetos e deixa as marcas de sua atividade.
Mais que uma ferramenta de trabalho, o espaço se converte para ele em um objeto de jogo. Por isso quer que seja móvel e variável. Como já não necessita deslocamentos rápidos, pode intensificar e complicar o uso do espaço, que para ele é principalmente um terreno do jogo, de aventura e exploração.
Seu modo de vida será favorecido pela desorientação, que fará com que o uso do tempo e do espaço seja mais dinâmico.
Com o labirinto, a desorientação se persegue conscientemente. Em sua forma clássica, a mais simples, a planta de um labirinto mostra, num dado espaço, o trajeto mais longo possível entre a entrada e o centro. Cada parte desse espaço se visita como mínimo e solenemente uma vez: no labirinto clássico não se pode escolher. Mais tarde inventaram labirintos mais complicados, acrescentando caminhos sem saída, pistas falsas que obrigam a voltar atrás; entretanto, existe um único caminho correto que conduz ao centro. Este labirinto é uma construção estática que determina os comportamentos.
A liberação do comportamento exige um espaço social, labiríntico e ao mesmo tempo continuamente modificável. Já não haverá um centro ao qual se deva chegar, mas sim um número infinito de centros em movimento.
Já não se tratará mais de se extraviar no sentido de se perder, mas sim no sentido mais positivo, de encontrar caminhos desconhecidos.
O labirinto muda sua estrutura sobre a influência dos ‘extravios’. É um processo ininterrupto de criação e destruição, ao que chamo ‘labirinto dinâmico’. Não se conhece praticamente nada desse labirinto dinâmico. Entende-se que não se poderá prever ou projetar um processo dessa natureza se ao mesmo tempo não se praticar. Mas essa prática será o impossível enquanto a sociedade conservar seu caráter utilitarista.
Numa sociedade lúdica, a urbanização terá automaticamente o caráter de um labirinto dinâmico. A criação e recriação contínua dos modos de comportamento requerem a construção e reconstrução infinita de seus cenários, isto é o urbanismo unitário” (21).
No labirinto clássico todos os trajetos são programados entre duas paredes que vão dobrando e redobrando-se, sem sinais, orientados a um final, a um ponto de chegada central, ou simplesmente a uma estratégia de cruzar o espaço de um lado a outro. Uma vez dentro dele, procura-se controlar e orientar seu trajeto para não voltar ao ponto de partida, para não dar de cara na parede ou continuar a girar em círculos, tal qual uma máquina desgovernada, um disco arranhado.
O labirinto expressa o mundo existencial, simboliza o inconsciente, o erro, a errância e o distanciamento da origem da vida. A qualidade de perdido que determina a particular psicologia do paraíso relaciona-se com o sentimento geral de abandono e de queda que o existencialismo reconhece como estrutura essencial no humano, como afirmou Jean-Eduardo Cirlot (22). Para ele o tema de se perder e tornar a se encontrar tem seu paralelo no tema da morte e da ressurreição. “Sentir-se perdido ou abandonado é sentir-se morto, pois, ainda que se projete a culpa ou a causa desse extravio circunstancial, sempre reside um esquecimento da origem e da ligação com essa origem que é o fio de Ariadne” (23).
O próprio fio que desvendou a lógica do labirinto constitui em si origem do labirinto. O que Ariadne fez com seu fio foi desdobrar o labirinto, esticar, desenredá-lo. Isto porque os labirintos estão próximos dos entrelaçamentos, dos laços, dos arabescos, dos nós. Do nó do universo, do caos.
Há esse outro sentido para o labirinto, o de nó, um laço que deve ser desatado. O que me fez lembrar de um trecho extremamente esclarecedor e lúcido de R. D. Laing, em seu clássico livro, Laços, que nos permite avançar na busca de uma saída para o labirinto.
“A gente está dentrologo a gente está fora daquele dentro onde a gente esteveA gente se sente vaziaporque não há nada dentro da genteA gente trata de pôr dentro da genteaquele dentro do foradentro do qual a gente já esteve...Mas é pouco ainda. A gente trata de chegarao dentro daquele fora do qual a gente está dentro echegar ao dentro do fora. Mas a gente não chegadentro do fora pondo o fora pra dentropois embora a gente esteja toda dentro do dentro do foraa gente está fora do próprio dentro da gentee quando a gente entra no foraa gente permanece vazia porqueenquanto a gente está dentromesmo o dentro do fora está forae ainda não há nada dentro da genteNunca houve nada dentro da gentee nunca haverá nada dentro da gente” (24).

Notas
1Este artigo faz parte de uma trilogia. A primeira parte poderá ser vista em Arquitextos 048.02 e a terceira em Arquitextos 050.02.
2CIRLOT, Jean-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984, p. 472.
3Este filme produzido no Canadá e dirigido por Vicenzo Natali foi premiado no Festival do Cinema Fantástico em 1997. Outro exemplo curioso é o da casa da viúva do inventor do rifle Winchester: começou construindo quartos para abrigar os fantasmas das pessoas que seu marido havia matado; sucessivamente ela foi aumentando a casa, construindo corredores intermináveis com quartos sem portas e sem janelas, com escadas que não levam a lugar nenhum ou que sobem pelas paredes, portas que abrem para abismos.
4DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 246.
5LYOTARD, Jean-Françóis. Discurso, figura. Barcelona, Gustavo Gilli, 1979.
6Em A vontade de potência Nietzche percebeu de uma maneira muito lúcida e antecipatória a incorporação do estranhamento e do acaso como fenômenos estéticos controlados, como forma de representação da dominação do medo, como vontade de potência mesmo, e que seriam plenamente incorporados pelas vanguardas do início do século XX. Diz ele: “Na economia interior da alma do homem primitivo prepondera o medo do mal. O que é o mal? Três coisas: o acaso, o incerto, o súbito. A História da civilização representa uma diminuição daquele medo do acaso, do incerto, do súbito. Civilização significa justamente aprender a calcular, aprender a pensar casualmente, aprender a prevenir, aprender a acreditar em necessidade. É até possível um estado de segurança, de crença em lei e calculabilidade, que chega `a consciência como fastio (tédio), em que o gosto pelo acaso, pelo incerto e pelo súbito sobressai como excitante”. In: Os Pensadores. São Paulo, Abril, 1983. p. 391.
7Sobre a estética do estranhamento veja-se os trabalhos de BURGUER, Peter. Teoria de la vanguardia; MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objectual al arte de concepto; SKLOVSKI, Victor. La obra de arte como procedimento. A desorientação é como um despertar, assim como o estranhamento ou a teoria do schock serve para acabar com a apatia e o torpor. “Desde que Hipnos irmão de Tanathos, compreende-se porque, na Grécia como na Índia e no gnosticismo, ação do despertar tenha uma significação soteriológica. Sócrates despertava os interlocutores, algumas vezes contra a vontade deles”. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo, Perspectiva, 1999, p. 113.
8A orientação do tempo na Antigüidade era dada pelo surgimento dos astros: do sol, da lua, das estrelas. Era externa ao corpo, inclusive a arquitetura retratava muitas vezes a representação do cosmo, a passagem do sol, como na arquitetura egípcia.
9”Só o presente existe no tempo e reúne, absorve o passado e o futuro, mas só o passado e o futuro insistem no tempo e dividem ao infinito cada presente. Não três dimensões sucessivas, mas duas leituras simultâneas do tempo”. DELEUZE, Gilles. A lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo, Perspectiva, 2000, p. 6. “Os paradoxos de sentido são essencialmente a subdivisão ao infinito (sempre passado-futuro e jamais presente) e a distribuição nômade (repartir-se em um espaço aberto ao invés de repartir um espaço fechado)”, p. 78.
10Criado por Irwin Allen e produzido pela 20th Century Fox Television. Foram ao todo 30 episódios feitos entre os anos de 1966 e 1967.
11Eliade mostra-nos que o conceito de esquecimento equivale, na Índia, à ignorância, à escravidão, e à morte e que se encontra uma situação similar na mitologia grega na figura da Mnemosine. ELIADE, Mircea, op. cit., p. 105.
12Id.ibid.,p. 109. “É notável que também para Platão, o esquecimento não faz parte integrante da morte, mas, ao contrário, é relacionada com a vida, a reencarnação. É ao voltar à vida terrestre que a alma esquece as idéias”. Id. ibid., p. 112.
13“Uma noite, na época em que Rebeca se curou do vício de comer terra e foi levada para dormir no quarto das outras crianças, a índia que dormia com eles acordou por acaso e ouviu um estranho ruído. Sentou-se alarmada, pensando que tinha entrado algum animal no quarto, e então viu Rebeca na cadeira de balanço, chupando o dedo e com os olhos fosforescentes como os de um gato na escuridão. Pasmada de terror, perseguida pela fatalidade do destino, Visitación reconheceu nesses olhos os sintomas da doença cuja ameaça os havia obrigado, a ela e ao irmão, a se desterrarem para sempre de um reino milenário no qual eram príncipes. Era a peste da insônia. Ninguém entendeu o pânico de Visitación. ‘Se a gente não voltar a dormir, melhor’, dizia José Arcádio Buendía, de bom humor. ‘Assim a vida rende mais’. Mas a índia explicou que o mais temível da doença da insônia não era a impossibilidade de dormir, pois o corpo não sentia cansaço nenhum, mas sim a sua inexorável evolução para uma manifestação mais crítica: o esquecimento. Queria dizer que quando o doente se acostumava ao seu estado de vigília, começavam a apagar-se da sua memória as lembranças da infância, em seguida o nome e a noção das coisas, e por último a identidade das pessoas e ainda a consciência do próprio ser, até se afundar numa espécie de idiotice sem passado.(...) Ao fim de várias semanas, José Arcádio Buendía encontrou-se uma noite rolando na cama sem poder dormir. Quando percebeu que a peste tinha invadido a povoação, reuniu os chefes de família para explicar-lhes o que sabia sobre a doença de insônia, e estabeleceram medidas para impedir que o flagelo se alastrasse para outras povoações do pantanal. Foi Aureliano quem concebeu a fórmula que havia de defendê-los, durante vários meses, das evasões da memória. Descobriu-a por acaso. Insone experimentado, por ter sido um dos primeiros, tinha apreendido com perfeição a arte da ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para laminar os metais, e não se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: tás. Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da bigorna: tás. Assim, ficou certo de não esquecê-lo no futuro. Não lhe ocorreu que fosse aquela a primeira manifestação do esquecimento, porque o objeto tinha um nome difícil de lembrar. Mas poucos dias depois descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do laboratório. Então marcou com o nome respectivo, de modo que bastava ler ainscrição para identificá-las. Quando seu pai lhe comunicou o seu pavor por ter-se esquecido até dos fatos mais impressionantes de sua infância, Aureliano lhe explicou o método, e José Arcádio Buendía o pôs em prática para toda a casa e mais tarde o impôs a todo o povoado. Com pincel cheio de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relógio, porta, parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e plantas: vaca, cabrito, porco, galinha, aipim, bananeira. Pouco a pouco, estudando as infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em que se reconhecessem as coisas pelas suas inscrições, mas não se recordasse a sua utilidade. Então foi mais explícito. O letreiro que pendurou no cachaço da vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta é a vaca, tem-se que ordenhá-la todas as manhãs para que se produza o leite e o leite é preciso ferver para misturá-lo com o café e fazer café com leite. Assim, continuaram vivendo numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras, mas que haveria de fugir sem remédio quando esquecessem os valores da letra escrita. Na entrada do caminho do pântano, puseram um cartaz que dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e os sentimentos. Mas o sistema exigia tanta vigilância e tanta fortaleza moral que muitos sucumbiram ao feitiço de uma realidade imaginária, inventada por eles mesmos, que acabava por ser menos prática, porém mais reconfortante. Pilar Ternera foi quem mais contribuiu para popularizar essa mistificação, quando concebeu o artifício de ler o passado nas cartas, como antes tinha lido o futuro. Derrotado por aquelas práticas de consolação, José Arcádio Buendía decidiu então construir a máquina da memória, que uma vez tinha desejado para se lembrar dos maravilhosos inventos dos ciganos. A geringonça se fundamentava na possibilidade de repassar, todas as manhãs e do princípio ao fim, a totalidade dos conhecimentos adquiridos na vida. Imaginava-a como um dicionário giratório que um indivíduo situado no eixo pudesse controlar com uma manivela, de modo que em poucas horas passassem diante de seus olhos as noções mais necessárias para viver. MÁRQUEZ, Gabriel García. Cem anos de solidão. São Paulo, Record, 1980. p. 35-39.
14Integrantes da Internacional Situacionista: Asger Jorn, Constant, Guy Debord, Pinot Gallizio, Raoul Vainegem, Knabb, Gilles Ivain... A cidade era apenas uma das preocupações do grupo que reunia artistas urbanistas, cineastas e poetas. Sobre a Internacional Situacionista veja-se : Situacionista, teoria e prática da revolução. São Paulo, Conrad, 2002.
15BRETONE, Rétif de la. Les nuits de Paris. Paris: Gallimard,1986. ARAGON. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard,1990. BRETON, André. O amor louco. Lisboa, Estampa, 1971.
16ANDREOTTI, Libero. Introdução: a política urbana da internacional situacionista. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona, Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p. 21.
17Sobre os Provos, ver GUARNACCIA, Matteo. Provos. São Paulo, Conrad Livros, 2001. Coleção Baderna.
18Guy Debord citado em ANDREOTTI, Libero. Op. cit., p. 29.
19HOCKE, Gustav. Maneirismo, o mundo como labirinto. São Paulo, Perspectiva, 1974.
20LAMBERT, Jean-Clarence. Constant y el labirinto. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996. p. 100. Lambert neste artigo distingue o neologismo “labirintiano”, que começou a circular no festival do labirinto, por ele organizado em 1984 na Fundação Gulbekian (Paris e Lisboa), em contraposição à palavra labirinto, por ele organizado em 1984 na fundação Gulbekian (Paris e Lisboa) em contraposição a palavra labirinto que só significa complicado.
21CONSTANT. O princípio da desorientação. In: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996, p. 86-87.
22CIRLOT, Jean-Eduardo. Op. cit., p. 446.
23Op. cit., p. 456.
24LAING, R.D. Laços. Petrópolis: Vozes, 1981, p. 92.

Elenco do seriado Time Tunel (Túnel do Tempo). 20th Century Fox Television, EUA, 1966-67
Si el arte te pierde déjamos guiarte. Fonte: Fundação Guggenheim, catálogo de exposição. Bilbao, 2001
The naked city. Ilustration de l´hypothése des plaques tournantes em psychogeographique. G.Debord. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996
Constant em seu ateliê. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996
New Babylon Nord. Constant,1958. Haags Gemeentemuseum. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona / Actar, 1996.
New Babylon Paris. Constant, 1963. Haags Gemeentemuseum. Fonte: ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier. Situacionistas, arte política e urbanismo. Barcelona: Museu D’art Contemporani de Barcelona

2008-02-11T04:14:00.000-08:00

O sentido do espaço. Em que sentido, em que sentido? – 1ª parte (1)Fernando Freitas Fuão

Fernando Freitas Fuão é arquiteto, doutor pela Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona com a tese “Arquitectura como Collage”, 1992. Atualmente é professor na Faculdade de Arquitetura e no Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Este texto carece de sentido, e até mesmo sua existência é questionável. Qualquer tentativa de compreender o sentido do espaço, percorrendo esses estranhos lugares em busca de um sentido, só pode resultar numa tola incursão.
Normalmente, atribuímos existência aos espaços e às coisas, mas na realidade, sem nós, elas não existiriam. Pensar um espaço como existente, significa pensar em si próprio.
Infelizmente, na exigência da objetividade, acabamos por abstrair os espaços, as coisas e, conseqüentemente, nossa própria existência.
Gabriel Marcel, certa vez disse: “Quanto mais eu acentuar a objetividade das coisas, cortando o cordão umbilical que liga à minha existência, mais converterei este mundo num espetáculo sentido como ilusório” (2).
Para os existencialistas a existência precede a essência. Em termos filosóficos todo objeto tem uma existência, um sentido e uma essência. E essa essência é o próprio sentido, ou vice-versa. Entretanto, muitas pessoas crêem que a essência vem antes da existência. Essa idéia tem sua origem no pensamento religioso do século XVIII quando se acreditava na existência de uma essência natural, um sentido para os homens como natureza humana e, por exemplo, conceitos inatos do que deveria ser uma casa, uma praça, uma escola, etc. O que derivaria, posteriormente, na teoria dos tipos e fenótipos, na cruel teoria determinista do caráter em psicologia.
Exemplificando, Sartre em O ser e o nada, explicou esse falso sentido da natureza determinista, ironicamente, citando o caso das ervilhas e dos pepinos:
“Muitas pessoas crêem que as ervilhas, por exemplo, se arredondam conforme a idéia de ervilha e os pepininhos, são pepininhos, porque participam da essência de pepininho. Não é a idéia, a essência, o sentido, o significado inato que atua sobre a ervilha a fim de arredondá-la, sobre o pepino a fim de alongá-lo, mas sim o organizador dos embriões ou qualquer outro agente misterioso” (3).
E no caso da casa, da arquitetura e do espaço: o arquiteto. Daí a grande inclinação do arquiteto em se tornar um demiurgo, pois ele é diretamente responsável não só pela materialidade da coisa, da existência da arquitetura, mas também porque manipula conscientemente ou inconscientemente essa pseudo-essência ou sentido, que normalmente creditamos à arquitetura e à sua autonomia.
Para os que acreditam na criação divina ou no mito do darwinismo, tudo que vive no mundo da matéria explica-se pelos antecedentes imediatos até os mais longínquos. A essência do vivente está por assim dizer no germe, em sua raiz. E que uma forma é pré-determinada por uma anterior, isto é, o que podemos chamar de determinismo arquitetônico. Com uma certa freqüência encontramos nos livros de história da arquitetura a árvore genealógica da arquitetura ocidental com suas raízes e troncos nas arquiteturas egípcia, grega ou mesopotâmica. Podemos observar o mito do darwinismo arquitetônico também na proposição do Abade Laugier, no século XIX, remetendo à origem dos tipos arquitetônicos à cabana primitiva, à tenda árabe, entre outros.
Essa tem sido a trajetória do sentido do espaço, ou seja: o sentido remete-se a uma origem mais ou menos perdida, seja divina ou humana.
Não existe uma essência a priori, segundo os existencialistas. A essência do ser humano está suspensa na sua liberdade, em seu projeto, em sua possibilidade, por assim dizer, de sua construção. Para eles a origem, a existência humana é algo totalmente sem sentido, e o sentido é sempre produzido, inventado e reinventado.
Talvez fosse melhor ver o espaço arquitetônico apenas como um estado de uma situação em constante mudança. A construção de um nada que vem a ser um projeto, um envio.
Só ao se tornar ‘para mim’ o espaço recebe um significado, um sentido. O espaço ‘para mim’ ao contrário do espaço em si, só existe porque estou aqui. Nós não dependemos dele; ele é quem depende de nós, e sem nós nada seria.
O sentido do espaço só existe a partir da experiência do ‘eu’; portanto, o sentido do espaço da arquitetura não está no interior da abstração do espaço, no interior da arquitetura, na relação utilitária entre o cheio e o vazio, e tampouco nas entranhas das paredes. Qualquer sentido que se possa atribuir está fora dele, muito além de sua superfície. Está no interior de quem o vivencia, está nas pessoas que nele se deslocam constantemente. Curiosamente transportamos o sentido do espaço para qualquer lugar que formos.
O espaço não é, como crê a maioria dos arquitetos, uma realidade rígida e válida para todos. Ele em si é tão plástico e imaterial como o próprio tempo, variando com os indivíduos, com os povos, com as épocas, e, principalmente, com os pontos de vistas. Não existe um espaço objetivo e autônomo do ser humano. Existem diferentes maneiras de perceber e compreender esse espaço ‘bruto’, lá fora, sem significação, a espera de minha chegada. Por exemplo, desse mesmo espaço podemos produzir as mais diversas representações, como a do pintor, do arquiteto, do fotógrafo, do engenheiro, do médico etc. Mas certamente, a somatória deles nunca retratará a experiência de cada um, apenas ampliará seus sentidos, mostrando a existência de diversos pontos de vista.
A fenomenologia tem tratado a questão do espaço a partir do eu, da dimensão corporal, resgatando as orientações do acima-abaixo, frente-trás, esquerda-direita, mas colocando o papel do homem numa profundidade corporal também questionável. Mais precisamente a Fenomenologia da Percepção de Merleau-Ponty se contrapôs à concepção espacial cartesiana, abstrata, indiferenciada, uma espécie de plano regular, homogêneo, onde se dispõem todos os corpos. Merleau-Ponty nos fez ver que o corpo é a nossa principal referência espacial e que o espaço deve ser compreendido não só a partir dele, mas também como uma extensão do próprio corpo. Essa compreensão fenomenológica do espaço apoiou-se na experiência corporal e vivencial, abrindo espaço para incorporar também os estudos de Piaget. A partir dos anos 60-70 alguns teóricos da arquitetura aportaram uma grande contribuição para esse tipo de visão do espaço. Nesse sentido é que foram produzidos os trabalhos principalmente de C. N. Schulz, J. Muntañola, Charles Moore, Kevin Lynch entre outros (4).
Os objetos, os espaços e a arquitetura, servem-nos apenas de instrumentos. Caso não tenham nenhuma relação com o nosso desígnio, permanecem no estado de existentes brutos: são como se não existissem. Os espaços que nós visualizamos, quando deixam de ser usados, vivenciados, voltam ao estado de ser bruto, esvaziado. Mas seus múltiplos significados, seus sentidos, nós transportamos.
Existe uma passagem de Paul Foulquié em O Existencialismo, na qual narra a transformação do ‘eu’ em representação, de seu esvaziamento quando percebe sua própria existência.
“Estou no jardim público da álea de castanheiros, contemplo o verde relvado em cujo centro se ergue uma estátua: tudo isso existe para mim. Mas de súbito um outro passeante detém-se a contemplar esse espetáculo que também engloba a minha pessoa. Imediatamente a minha representação que é para mim o verdadeiro mundo se desagrega e seus elementos se organizam em torno do recém chegado; agora, é para ele que tudo isto existe (...). Não só o relvado, a estátua, o banco, a sebe organizam-se em torno dele como instrumentos de seus desígnios ou como obstáculos: eu também me acho classificado entre as coisas, reduzido ao papel de meio, de representação, para realizar os fins de outrem” (5).
Quando as coisas começam a nos olhar, explicou Leyla Perrone-Moisés ao descrever os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa, estamos experimentando não o mistério do conhecimento, mas o mistério do desconhecimento. É aquela experiência do inconsciente que Freud conceituou como unheimlich (a inquietante estranheza) e que, quando deixa de ser eventual, passa a permanente, se chama loucura, psicose. Ver-se vendo, olhar-se olhando, é deixar de olhar e de ver o que se olha e vê fora de si, para tentar captar, no sentido inverso, o próprio ponto de onde o sujeito olha. O resultado dessa operação, além da perda do objeto exterior, é o eclipse do próprio sujeito, que topa com o ponto cego da consciência tentando captar-se a si mesma como objeto (6).
Nessa situação “tudo parece oco”, como disse Fernando Pessoa.
Sempre que se fala nesses clichês conceituais: sentido do espaço, sentido da arquitetura, ou significado da arquitetura, me lembro do divertido e lúcido filme do Monty Python, O Sentido da Vida, no qual eles passam o filme todo procurando o sentido ou significado da vida como se fosse um objeto, sem nunca encontrá-lo.
“É difícil responder àqueles que julgam suficiente haver palavras, coisas, imagens e idéias. Pois não podemos nem mesmo dizer, a respeito do sentido, que ele exista: Nem nas coisas, nem no espírito, nem como uma existência física, nem com uma existência mental” (7).
A busca de um sentido das coisas e do espaço é todo um sem-sentido, e qualquer tentativa em compreender, deve passar pela lógica do non-sense. O sentido não vive sem o sem-sentido, pois justamente é ele que alimenta o sentido.
Deleuze em a Lógica do sentido mostrou que “O não senso e o sentido acabam com sua relação de oposição dinâmica, para entrar na co-presença de uma gênese estática, como não-senso da superfície e sentido que desliza sobre ela” (8).
“O bom senso se diz de uma direção: ele é senso único. Exprime a existência de uma ordem de acordo com a qual é preciso escolher uma direção e se fixar a ela” (9). O non-sense: é o que destrói esse bom senso, o sentido único, o senso.
Se pensarmos no sentido como orientação, temos seu oposto, a desorientação. Deleuze encontrou esse universo desorientador em Lewis Carrol.
“Em que sentido, em que sentido?”, perguntava Alice. Essa pergunta não tem resposta nem sentido porque é próprio do sentido não ter direção, orientação, não ter bom sentido, mas sempre as duas ao mesmo tempo (10).
A desorientação é a perda do sentido, do significado, a porção esquecida e pouco estudada, principalmente, na arquitetura, mas que faz parte do processo de consciência da existência.
É a experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de nós e o que não está.
A desorientação devolve o indivíduo ao espaço existencial, bruto, indiferenciado. É o estado no ser que desconjuga a relação espaço-tempo, jogando-o no abismo dos sentidos.
Um lapso da razão que transporta para a infinitude do espaço e da insignificância de todas as coisas contidas nele. Tudo é igual na desorientação e nada nos causa estranhamento neste estado porque nada é reconhecível ou identificável.
Freud foi um dos primeiros a nos mostrar que os mecanismos do sentido passam pelo não sentido, pelo inconsciente, e foi em seu ensaio Das Unheimlich (“A Inquietante Estranheza”), onde procurou demonstrar a existência de um domínio todo peculiar da estética que escapava às formulações clássicas da teoria do belo. A unheimlich freudiana, no fundo, pode ser vista também como um estudo sobre a orientação.
Didi-Huberman em sua obra O que vemos, o que nos olha, nos explica que Freud propunha ainda um último paradigma para explicar a inquietante estranheza: a desorientação, experiência na qual não sabemos mais exatamente o que está diante de nós e o que não está; ou então se o lugar para onde nos dirigimos já não é aquilo dentro do qual seríamos desde sempre prisioneiros. Propriamente falando, o estranhamento inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos vemos totalmente desorientados (11).
A Inquietante Estranheza relaciona-se com o sobrenatural, algo de fantástico que emerge dentro da realidade e que ocasiona o sinistro. A desorientação que Freud analisa não é tanto a desorientação provocada pelo aparecimento do imprevisível, mas sim como ele mesmo disse aproveitando-se da definição de Schelling do sinistro, como algo que deveria ter permanecido oculto, mas saiu à luz. Freud procurou demonstrar que o fenômeno da unheimlich está nas coisas familiares, mas que de repente mostram-se desfamiliares, perturbadoramente estranhas. Ou seja, em outras palavras: que a desorientação pode brotar também inesperadamente das coisas estruturadas pelo sentido da orientação.
Esse conceito vai servir como uma luva para justificar a unheimlich como uma manifestação do reprimido.
Sua teorização sobre a unheimlich tinha suas bases na literatura fantástica em voga no final do século XIX e início do XX. E, irá se utilizar precisamente do conto de E.T.A. Hoffmann: O homem de areia e o conseqüente drama da perda dos olhos para ilustrar a unheimlich.(12)
“O escritor”, diz Freud referindo-se a Hoffmann, “provoca em nós, inicialmente, uma espécie de incerteza, na medida em que, e decerto intencionalmente, não nos deixa perceber se nos introduziu no mundo real ou num qualquer universo fantástico por ele criado” (13). Algo similar acontece nos filmes de R. Polansky, O bebê de Rosemary e O inquilino, que nos fazem vacilar se os acontecimentos são reais ou frutos da imaginação paranóica do personagem central.
Além das conotações da unheimlich, que podem ser traduzidas como Inquietante Estranheza, sinistro, não familiar, estranhamento, desorientação, todas estão associadas à teoria favorita de Freud: repressão-castração (14).
Alguns estudos críticos posteriores trataram de elucidar melhor as proposições de Freud sobre a Inquietante Estranheza, como O espelho da medusa, de Tobin Siebers, que desmontou praticamente toda teoria da unheimlich mostrando uma série de debilidades dos argumentos freudianos, evidenciando-a como uma forma da superstição (15).
Esses estudos mais atualizados mostram que o fantástico, a Inquietante Estranheza, o sinistro, a desorientação ou a falta de sentido não nascem da rejeição, da castração e repressão, embora possam atuar sobre eles. Eles são elementos intrínsecos à formação da realidade convencionada, do sentido comum, do bom senso, do familiar. Representam um não sentido da realidade, um questionamento dentro da lógica social, que se introduz na realidade para afirmar a própria debilidade da realidade, já que para dar sentido à sociedade e à cidade foi necessário organizá-la de uma maneira ‘lógica’. Eles alimentam e reafirmam a realidade através de sua ocultação, enquanto permanecem silenciosos. Por isso, quando a Inquietante Estranheza aparece, tem a capacidade de desestruturar, desorientar e principalmente desestabilizar o centro onde se localiza o sentido ocidental.
Tudo parecia estranho, sinistro, aterrador e surpreendente para Freud. A unheimlich demonstra bem os temores da sociedade do início do século XX, principalmente os temores de Freud, que acreditava, talvez, serem imutáveis ao longo do tempo.
O tema da repetição, que aparece como um componente da desorientação, da Inquietante Estranheza, em Freud baseava-se num certo temor de que um fato que envolvesse o ‘eu’ pudesse repetir-se indefinidamente e independentemente de sua vontade, como o automatismo (16). E é justamente, o fato de estar perdido, desorientado, de retornar ao mesmo lugar contra a sua vontade, que provoca o sentimento do eterno retorno. Quando Freud se perde nas ruas de uma pequena cidade italiana, o que lhe parece terrivelmente assustador é o fato de ter de retornar àquela rua onde todas aquelas mulheres perceberiam que ele estava perdido, andando zonzo, totalmente desorientado. Muito mais a vergonha de revelar seu estado, do que o medo ou o desconforto propriamente dito de que algo terrível poderia lhe acontecer. A desorientação, o descontrole, são estados que não gostamos de revelar, e que portanto devem permanecer ocultos. Talvez por ser desestruturadora, desorientadora e pouco compreensível, é que a Arquitetura Deconstrutivista recebeu fortes críticas por parte dos arquitetos mais tradicionais e conservadores, no final do século XX, recalcando-se em sua lógica construtiva em detrimento das riquezas de seus aspectos de orientação.
Certamente, para Freud seria difícil perder-se em uma cidadezinha do interior da Itália. Essa sensação de não poder controlar sua vontade de ir onde deseja ir lhe incomodava, suscitava o desejo de retornar a um lugar seguro, de voltar a sua casa, ao conforto doméstico do lar. Mas isso, para muitos, hoje, está longe de provocar um sentido imediato ao retorno familiar, às coisas familiares, muito pelo contrário.
Revelar o oculto da casa concordando com Freud é revelar o reprimido, as entranhas, as instalações, o esqueleto, o que faz funcionar e sustentar a casa. Revelar o oculto, o sinistro, é sempre revelar também o estranho e o surpreendente. Foi justamente com essa força que trabalharam os Brutalistas Peter e Alison Smithson, Rogers e Piano no Beaubourg, Archigram e sua Arquitetura Pop , ou mais pontualmente David Greene, reavaliando o que seria o habitar, o lar para uma só pessoa, um envoltório único, sua roupa, seu Living Pod, sua bolsa. Toda interpretação estética de Freud, tanto em seus aspectos negativos ou positivos, sempre tratou as pinturas e os livros, as obras e os fenômenos em geral, como objetos que encobrem um segredo, uma ocultação, e que através de um processo analítico se pode revelar esses elementos ocultos (17).
Observa-se que Freud também relacionava o loop a uma conjunção, a uma coincidência que pode acontecer, como no caso do número 62, que ele cita como exemplo (18). Coincidências estas que são vistas como sinais, como premonições de algo, superstições, ou artimanhas do acaso, objetivo tão explorado pelos surrealistas, como André Breton e Michel Carrouges, por exemplo.
Para os surrealistas o sentido ou o significado da imagem e das coisas brota do encontro, isto é, não existe sozinho como fato ou coisa isolado, brota da conjunção de duas ou mais partes. E quanto mais distantes estas partes estiverem uma da outra em seus sentidos anteriores, mais sentido e intensidade poética terá a nova imagem criada. O acaso pondera de forma determinante nesses encontros. Agora, esse mais sentido buscado pelos surrealistas é exatamente o mais sem-sentido.
Entretanto, devemos observar que repetição não tem nada a ver, pelo menos num primeiro momento, com reprodutividade técnica, a reprodução infinita. A repetição pode ser limitada e pode não produzir a eterna sensação do loop infinito como andar em um carrossel.
O que se pode observar hoje é que o conceito da unheimlich freudiana não é um conceito muito sustentável, pois é mutável ao longo do tempo e carece de um sentido atualizado. O que ontem para Freud ou qualquer contemporâneo seu pudesse ser algo unheimlich, sinistro para nós, hoje faz parte do cotidiano e não nos provoca nenhuma sensação temerosa. Pelo contrário, muitas vezes e em determinadas situações, como estar perdido, pode ser extremamente lúdico e divertido.
Atualmente, é difícil transladar os sentimentos da unheimlich para a arquitetura, exceto dentro de outros suportes de representação, como no cinema, nos filmes de terror gótico de Drácula, Frankstein ou mesmo nas suas versões darks de Aliens (19). Uma das tentativas bem sucedidas de aproximação da Inquietante Estranheza para o universo da arquitetura foi feita em uma série de ensaios escritos por Anthony Vidler em seu livro The architectural uncanny, essays in the modern unhomely. Neste livro, como ele mesmo diz, “não tentei uma história exaustiva ou um tratamento teórico do tema, tampouco construí ou apliquei uma compreensão da teoria da uncanny baseada na fenomenologia, na dialética negativa ou na psicanálise. Mas escolhi algumas aproximações que se mostram relevantes para a interpretação dos edifícios e projetos contemporâneos provocados pelo ressurgimento do interesse da uncanny como metáfora da condição moderna” (20).
A unheimlich não é só um problema de percepção pessoal, mas tem a ver com a forma e a disposição espacial da arquitetura e com o que poderíamos chamar de uma topologia do sentido, que não tem nada a ver com os eixos de orientação corporais de acima-abaixo, direita-esquerda. Husserl, ao estudar a origem da geometria, atribuía a ela a função de ‘formação de sentido’, de orientação e organização. Devemos entender que essa formação de sentido assenta-se sobre uma formação geométrica que a arquitetura ajudou a construir, ou melhor: é inseparável.
Os primeiros passos para uma organização dos sentidos, tal como compreendemos, hoje, foram dados no Quatrocentos, quando se inventou a perspectiva e se utilizaram vários instrumentos ópticos para a representação em profundidade. Sentido este que logo se fez reticulado como um tabuleiro, seguindo as regras gramaticais da confecção da perspectiva: pirâmide visual albertiana, pontos imaginários no infinito, linha do horizonte, distância do observador, etc.
Foi nesta época que a pirâmide, que articulava o cosmo-mundo segundo o eixo vertical ascendente-descendente, foi derrubada. Ao se inverter a pirâmide substituiu-se o olho divino, localizado no vértice superior, pelo olho humano, colocando-o no vértice deitado. Essa seria exatamente a pirâmide visual, a veduta de Alberti, que proporcionava o efeito de profundidade na superfície da tela, ilusão da realidade, diametralmente oposta à representação e organização medieval. Esse foi o princípio de uma gramática universal das imagens que se estabeleceria nos séculos seguintes com todos os tratados de pintura e perspectiva, em outras palavras, estabelecendo as origens das imagens técnicas, da fotografia. É justamente essa orientação imposta pelas imagens técnicas estabelecidas basicamente mediante os critérios de luz, distância, e fotogenia, que norteia nossa vida atual, nossos sentidos (21). Praticamente desde o Renascimento toda a concepção do espaço tem-se fundamentado no sentido de profundidade ou de verticalidade (22).
Mas “o mais profundo é a pele”, já dizia Paul Valèry.
“Portamos o espaço diretamente na carne. Espaço que não é uma categoria ideal do entendimento, mas o elemento despercebido, fundamental, de todas as nossas experiências sensoriais ou fantasmáticas” (23) Didi-Huberman com outras palavras comenta esse mesmo deslocamento da geometria que expliquei anteriormente, utilizando-se de uma passagem de O Processo de Kafka.
“Assim o homem do campo portava em seus ombros, na fadiga do envelhecimento e no progressivo escurecimento de seus olhos, uma espécie de geometria. Num certo sentido ele a encarnava, ele decidia sobre seu tempo passado diante da porta, decidia, portanto, sua carne. Com freqüência houve engano sobre o estatuto da geometria. Quando se fez dela – no Renascimento, por exemplo – um simples ‘fundo’ ou uma espécie de cenário teatral como nas pinturas de Piero de La Francesca, sobre os quais se destacavam os corpos humanos e suas ‘histórias’ mimeticamente representadas; de maneira simétrica, houve engano – no minimalismo, por exemplo – quando se fez da geometria um simples objeto visual ‘específico’ do qual toda a carne estaria ausente” (24).
Notas
1Uma pequena parte desse texto, basicamente o que se refere ao sentido do espaço existencial, foi apresentado originalmente no I Congresso Internacional de Psicanálise e Intersecções – Arquitetura: Luz e Metáfora. Grupo de Estudos Avançados (GEA), em Porto Alegre, 22 a 25 05/2002. O texto foi integralmente publicado na Revista ARQTEXTO n. 3-4, uma publicação do PROPAR – Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura – UFRGS. Este artigo faz parte de uma trilogia. A segunda parte poderá ser lida em Arquitextos 049.02 e a terceira em Arquitextos 050.02.
2MARCEL, Gabriel. Da recusa à invocação. In: FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1955, p. 45.
3SARTRE, J.P. O ser e o nada. In: FOULQUIÉ, Paul., op. cit., p. 64.
4Refiro-me aos trabalhos de Josep Muntañola, Topogenesis I, II, III, Arquitectura como lugar. Barcelona: Oikos-Tau, 1979-80. O trabalho de Charles Moore, Cuerpo, memoria y arquitectura. Madrid: H. Blume Ediciones, 1982. E os de Christian Norberg Schulz, Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Blume, 1975. Schulz foi um dos poucos teóricos da arquitetura a estudar o sentido do espaço, principalmente em seu livro Existência, espaço e arquitetura. Entretanto, interpretou o espaço existencial como o lugar da existência, e infelizmente não chegou a aproximar a percepção do espaço existencial, do espaço “bruto”, como viam os existencialistas. No trabalho de Schulz observa-se esse deslocamento de pensamento do espaço existencialista (Heidegger, Sartre) à concepção do espaço fenomenológico de Bachelard e Merleau-Ponty, sem esgotar o questionamento do espaço existencial. Estava mais preocupado, ao fim, em estabelecer categorias do espaço, descrevê-los, evocar os espíritos do lugar, do que propriamente interrogá-lo ao limite.
5FOULQUIÉ, Paul. O existencialismo. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1955, p. 80-81.
6PERRONE-MOISÉS, Leyla. Pensar é estar doente dos olhos. In: NOVAES, Adauto (Org). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 327-345. Neste ensaio Perrone-Moisés nos descreve os distintos modos de ver do poeta Fernando Pessoa e seus heterônimos, mostrando o olhar de uma pessoa que não se contentou em dispor de um único olhar, mas dispôs de vários, enfrentando o risco de perder a si mesma de vista.
7DELEUZE, Gilles. A Lógica dos sentidos. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000. p. 21. Neste livro, Deleuze apresenta uma série de paradoxos que formam a Teoria do Sentido, alicerçado no trabalho de Lewis Carrol e na filosofia dos estóicos.
8DELEUZE, Gilles. Op. cit., p. 143. “O não-senso é ao mesmo tempo o que não tem sentido, mas que como tal, opõe-se à ausência de sentido, operando a doação de sentido, e é isto que é preciso entender por non-sense”. Id. ibid., p. 74.
9Id. ibid., p. 78. A noção de absurdo esteve sempre latente nas filosofias irracionais ou nas que se recusavam a encontrar um sentido racional para a existência, como obviamente o existencialismo. Os existencialistas procuravam uma saída ante o labirinto: a condição humana, propondo a escolha lúcida do próprio destino, do trajeto, da arquitetura do labirinto, ou a revolta. O non-sense seria o disparate puro e simples, o absolutamente sem sentido, enquanto o absurdo, enquanto absurdo, teria ainda um sentido, embora inexplicável e distante, como a obra de Kafka.
10Id. ibid., p. 70.
11DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 231. “A Inquietante Estranheza está situada à parte porque define um lugar paradoxal da estética: é o lugar de onde suscita a angústia em geral; é o lugar onde o que vemos aponta para além do princípio de prazer; é o lugar onde ver é perder-se, e onde o objeto da perda sem recurso nos olha. É o lugar da Inquietante Estranheza”. Id. ibid., p. 227.
12“O estudo dos sonhos, das fantasias e dos mitos ensinou-nos ainda que a angústia acerca dos olhos, o medo de cegar, é freqüentemente um substituto da angústia da castração”. FREUD, Sigmund. Textos essenciais sobre literatura, arte e psicanálise. Portugal: Publicações Europa-América. p. 221. [s.d.]
13FREUD, op. cit., p. 220. Comento sobre esse tema em Arquiteturas Fantásticas, baseado-me no trabalho de Todorov: o fantástico é algo misterioso, inexplicável ou inadmissível que se introduz na vida real, definindo-se sempre em relação à realidade e ao imaginário. Acontece na hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. FUÃO, Fernando. O fantástico na arquitetura, In: FUÃO, Fernando Freitas (Org.). Arquiteturas fantásticas. Porto Alegre: Editora da Universidade /UFRGS, Faculdade Ritter dos Reis, 1999, p. 13-36.
14Os sentimentos e os significados da unheimlich são tão amplos e irrestritos na língua alemã que seria difícil traduzir literalmente para o português. Mas em seu ensaiou Freud tratou de selecionar alguns desses aspectos. Freud quando buscava o correspondente da unheimlich na língua portuguesa (acho que só por ser mais erudito, pois creio que não sabia nada de português, ademais em se tratando de um sentimento, que já é difícil de se explicar em sua própria língua) dizia o seguinte: “O italiano e o português parecem contentar-se com palavras que parecem perífrases”. Na língua portuguesa encontrei três traduções para a unheimlich: ‘A inquietante estranheza’, ‘O estranho’, e ‘O sentimento de algo ameaçadoramente estranho’, em uma edição de Portugal.
15SIEBERS, Tobin. El espejo de la medusa. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Siebers resumidamente mostra, no capítulo concernente a Freud, como ele tratou de afastar o papel da superstição do discurso da unheimlich. Veja-se também o trabalho de Max Milner La fantasmagoria, um estudo sobre as próteses visuais na literatura. Fondo de Cultura Económica, México, 1990.
16"Inicialmente precisamos lembrar que nesses fenômenos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta característica nos interessa pois ela é própria a toda estrutura de repetição. O sujeito que vivencia essa compulsão de repetição experimenta a sensação de sentir-se excluído. A lógica da compulsão de repetição se apresenta diante de nossos olhos como algo autônomo que está mais além nos de automatismo, estamos confrontando com uma autonomia do mecanismo. Esta característica nos interessa pois ela é própria a toda estrutura de repetição. O sujeito que vivencia essa compulsão de repetição experimenta a sensação de sentir-se excluído. A lógica da compulsão de repetição se apresenta diante de nossos olhos como algo autônomo que está mais além do nosso controle. É por esta razão que Freud mencionava, por várias vezes, a figura do destino como uma possibilidade freqüentemente evocada para dar conta desses fenômenos. “SOUZA, Edson Luiz André de. Uma estética negativa em Freud, In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão. (Org.), A invenção da vida. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2001, p. 128.
17Nesse sentido sobre a trajetória da estética Freudiana e Pós-Freudiana (Lyotard, Damisch, Didi-Huberman...) veja-se o elucidativo ensaio de HUCHET, Stéphane: Linguagens do não-saber: teoria da arte e psicanálise. In: SOUZA, Edson; TESSLER, Elida; SLAVUTZKY, Abrão. (org.). Op. cit., p. 176-188.
18“A partir de uma série de outras experiências, reconhecemos também facilmente que é apenas o fator de repetição involuntária que transforma em ameaçadoramente estranho aquilo que até ali foi inofensivo, e nos impõe a idéia de que algo de funesto uma chapa com um dado número – pode ser o 62 – num vestiário onde se entregou o casaco, ou se descobre que o camarote que nos foi destinado num navio tem o mesmo número. Mas essa impressão modifica-se quando ambos os acontecimentos, independentes um do outro, se tornam próximos, ou seja, quando alguém, no mesmo dia, depara várias vezes com o número 62, quando, suponhamos, é levado a verificar que tudo o que tem uma classificação numérica – moradas, quarto no hotel, carruagem do comboio – apresenta invariavelmente o mesmo número, ou pelo menos um deles. Isso é considerado ‘ameaçadoramente estranho’ e quem não é invulnerável às tentações da superstição será levado a atribuir um sentido oculto a esta insistente repetição de um número, talvez a ver nisso como que uma indicação acerca da duração da sua vida”. FREUD. Op. cit., p. 225.
19Sobre o tema dos suportes de representação veja-se FUÃO, Fernando. Op. cit., p. 13-36.
20VIDLER, Anthony. The architectural uncanny: essays in the modern unhomely. 3.ed. Cambridge, Massachusetts: Mit Press, 1994. p. 19. Como a unheimlich é um sentimento não muito preciso em sua definição, Vidler nos mostra uma unheimlich muitas vezes próxima ao sentimento de medo “A sensibilidade contemporânea vê o uncanny surgir nos vazios dos estacionamentos abandonados ou do shopping mall.”, p. III. No ensaio Unhomely houses, Vidler faz um passeio pela uncanny da arquitetura da literatura, reafirmando não só as análises feitas por Freud sobre O homem de areia de E.T.A. Hoffmann, mas também analisando os trabalhos de Quincey, Charles Nodier e Hermann Melville. Praticamente em seu primeiro capítulo ele trata de transcrever quase que literalmente grande parte do ensaio de Freud. É uma tentativa de delinear e explorar os aspectos espaciais e arquitetônicos da uncanny como foi caracterizada na literatura, filosofia, psicologia e na arquitetura desde o final do século XIX até o presente. Na segunda parte Vidler examina a complexidade e mudança das relações entre edifício e corpo, estrutura e lugares que se caracterizam por tentar desestabilizar as convenções da arquitetura tradicional nos anos recentes, com referência às teorias críticas do estranhamento, indeterminação lingüística e representação, que serviram como veículos para os experimentos das vanguardas artísticas (Coop, Himmelblau, Stirling, Tschumi). Na parte três, Vidler apresenta a implicação da uncanny para o urbanismo e especialmente para a interpretação da condição espacial, baseado nas tentativas de Freud para abordar os efeitos de encontrar-se perdido na cidade, e o fascínio moderno pelo flaneur, desde Benjamin a Breton. Vidler observou os meios através dos quais a psicologia e a psicanálise encontraram na cidade o lugar para a exploração da ansiedade e paranóia. Vidler descreve o que poderia ser considerado como uma sensibilidade pós-urbanismo, do surrealismo ao situacionismo. No fundo o livro é uma coletânea de ensaios críticos atados pela tênue linha do unheimlich apresentado nos primeiros capítulos. Vidler apresenta praticamente a mesma descrição de Freud em sua tentativa de definir a unheimlich.
21 Sobre a trajetória da arquitetura desde a ótica da câmara escura, tratei exaustivamente em A Máquina de Fragmentos, em Arquitetura como Collage. Barcelona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, UPC, 1987-1992. (Tese doutoral)
22Deleuze, em seus trabalhos, principalmente em A dobra inaugura um novo sentido para o sentido que não mais se funda na profundidade produzida pela perspectiva clássica quatrocentista, nem na verticalidade (ascendente-descendente) religiosa medieval. Deleuze propõe um sentido na superfície, baseado nos postulados existencialistas e fenomenológicos de Heidegger, Husserl. DELEUZE, Gilles. El pliegue. Barcelona: Edicione Paidós, 1988.
23DIDI-HUBERMAN, Op. cit., p. 246.
24Id. ibid., p. 246.

POEMA BOBO

2008-02-07T08:52:00.000-08:00

O vento assovia na via
Eu via a cria
sem dono
Que passava cheirada
De cola e amola
Sem sapato
ou roupa
Subindo suja
Óh Deus
ó
Morro descendo
no borogodó
da rua
Que ninguém recicla nem
Lixo comum
Na rua joga
Jogo azarado, chorume da cana, só cana, é cana e mais cana
É gás, é carro e carroça
Sirene socorro
É tropa subindo o
Morro
Morre
Eu, você e o bendito
Santo Expedito
Da cor-
rente
Que partiu e foi pra lá de Bagdá ou ali ou acolá
Fazer sei lá o que
Se aqui já dá pra ver
É tanta bagunça
É barulho
Orgulho
Bagulho
Entulho tudo aí, ou aqui, ou lá
Jogado as traças
E trapaças
E nem aí
Tô, num tô, eu tava
Mas é tanta CPI
Mas e dái?
Eu quero ovo
Eu ovo
Mexido, cozido, fritando nesse calor
Que importa?
Entupiram a aorta
E dão zero
Fome zero
Coca zero
Zero a zero
Empatando minha vida
Cutucando a ferida
Vida minha vida
Cadê a porta?
To de saída!

Passa noite
Passa dia
Passa a folha que eu lia
E só desgraça
Mas que graça
Tudo de graça
Eu apago
Eu pago, economizo
Finjo ter juízo
E culpo a cachaça
Mas é mesmo
Uma desgraça
É um pregando ali na praça
E outro dando empréstimo
Dô, num dô,
to dando
E a pomba sai voando
Sem migalha
E eu aqui
Que nem navalha
Cortando
A rua
Sem faixa
Sem passarela
É tudo mesmo uma cela
Essa coisa
Esse transito
Tanta gente
Pra cima
Pra baixo
Pra cima
Pra baixo
Pra cima
Pra baixo
Dizendo sim
Eu digo não
Mas e daí?
Eu sou anão
E o orçamento é chato
Coça, coça, coça
Esfola ter saco
Nesta birosca
De pátria
Sem pai, nem mãe
Ai minha mãe
Ai meu pai
Ai leishmaniose
“- Um Bauru sem úlcera por favor!”
Ai, ai, ai
Não me larga esse “uai”
Sou do interior
Mas que horror
A Capital
Uma loucura
O Capital
De giro, sem giro
Zonzo ou alienado
Em trinta e seis vezes
Sem entrada!
Hahaha... nem saída!
Mas que dor de barriga
Melhor eu ir
O circular já vai partir
A circular não passou
E o Zé ninguém
Cagando de rir
Mesmo sem nenhum vintém
Fica aqui
E tudo passa.

(Barbosa Junior)

tirado do cmi-brasil

2008-02-01T10:20:00.001-08:00

Tribunal de Justiça a favor da especulação imobiliária
Por DIREITO A MORADIA 01/02/2008 às 10:30

"Imóveis abandonados a serviço da especulação imobiliária e do descaso são mais importantes do que a vida de seres humanos." Imbuído deste valoroso espírito humanitário, o juiz Claudio Augusto Annuza da 35ª vara do Tribunal de Justiça do estado do Rio de Janeiro, alinhado com a política social do governo estadual e federal, ou seja, a de matar a pobreza matando os pobres, expediu o mandado de reintegração de posse para a ocupação 16 de abril, marcado para última quinta-feira(31), a favor da proprietária do imóvel, uma especuladora imobiliária profissional.

A vila estava abandonada há mais de 10 anos, após a entrada dos/as ocupantes, o local foi limpo, a vila ganhou vida, com a presença das crianças, filhas dos/as novos/as moradores/as, atraindo a simpatia de muitos vizinhos/as próximos/as à ocupação e finalmente deu-se uma função social ao imóvel.

O que é espantoso e curioso em todo o caso, é a extrema rapidez e eficiência do Cartório da 35ª Vara Cível em julgar o processo e em deferir a liminar que autoriza o massacre de trabalhadores e trabalhadoras. ada há mais de 10 anos, e causava transtornos sanitários aos vizinhos, já que antes da entrada dos/as ocupantes, retinha uma quantidade de sujeira e de água parada considerávelmente nociva.

A maioria das pessoas que residiam na ocupação, foram despejadas da ocupação Poeta Xynaíba em abril do ano passado; não satisfeito, o Estado insiste em criminalizá-las e perseguí-las à favor da propriedade privada. Em meio as festas de carnaval, não são só os blocos e as escolas de samba que irão para a rua, mas também as mais de dez famílias que ocupavam ordeiramente o local.

Sobre Revoluções, Levantes, Sonhos, Oaxaca e outras coisas que não se aprende vendo TV.

2008-01-30T10:53:00.000-08:00

texto publicado originalmente em 20/11/2006 no meu outro blog ( http://navecaiu.blogspot.com)

Quero começar essas linhas em tom de reflexão, justamente porque ao se falar de sonhos, o rigor da norma, a imparcialidade e outras convenções, roubam a magia desses instantes, momentos estes que não há outra palavra para classificá-los senão como mágicos.
De início, é preciso falar sobre algo desagradável, admito, queria começar com algo mais ameno, mas essa pergunta que não quer calar, se faz necessária. Porque será que toda vez que o mundo vira de cabeça pra baixo, as coisas sempre voltam a ser como eram antes? Ou até pior?! A Roda Viva da História segue seu giro, revolução, pessoas lutando para quebrar suas amarras, o estado das coisas reage com firmeza, gera traições, que culminam em um Estado ainda mais opressor, e novamente, botas em marcha e tons de um cinza tristonho.
Sabemos que a História é contada pelos vencedores, e eles classificam os levantes, ou insurreições, como revoluções que fracassaram, justamente por não completarem seu ciclo, movimentos fora e além da espiral hegeliana de “progresso”, esse ciclo vicioso em que vivemos. Surgo: levante, revolta. Insurgo: rebelar-se, levantar-se. Ações de independência. A quebra das amarras dessa roda, porque não dizer kármica?! Que rege nossas vidas.
Disseram-me que a história é tempo, sendo assim, uma insurreição é um momento fora do tempo, um instante mágico em que o homem enfim se liberta. Pra isso darei um exemplo que se desenrola enquanto escrevo, em Oaxaca, ao sul do México, um insurgo está em andamento. Um país democrata-liberal que passa por uma série de escândalos eleitorais. Tudo começou com uma greve de professores, que sofreu uma reação violenta por parte do estado, que gerou uma insatisfação geral na população que se organizou em apoio na luta contra o Estado das Coisas, essa reação foi pacífica, sem líderes, gerida e pensada pela comunidade, comunidade esta com raízes indígenas, guerreiras e acostumadas com a horizontalidade de decisões. O governo enviou seus esquadrões da morte, à paisana, clamando por sangue. O povo ergueu suas barricadas, tomou rádios e universidades, e vêm se defendendo desde julho. O governador tentou copiar seus amigos Yankees, e no feriado de finados tentou um último ataque, que foi frustrado com pedras e molotovs. Essa coisa não se vê na TV, e aparecem em notas pequenas nos jornais, onde o espírito de coletividade dessa aliança popular nem ao menos é citado. Alguns sonhadores, e posso dizer que me incluo entre eles, chamam esse instante mágico como uma nova comuna de Paris, e torço pra que ela não seja destruída como sua antepassada, e que também nunca entre na Roda Viva.
Mas a insurreição também não precisa ser armada. Nossos cotidianos podem possuir também essa mística, momentos de libertação em que juntos somos senhores de nós mesmos. Por mais que o controle e as relações de poder tenham suas influências nefastas até mesmo na esfera de nossa vida privada. Em nosso cotidiano, com todas suas alegrias e desgraças, é que reside a chave para essas fugas da História como a conhecemos. Nas conversas de bar, nas associações de bairros, nos centros acadêmicos, nos escritórios, na sala da sua casa. Escreva um poema e depois um livro, plante uma árvore, deixe o carro em casa, saia de bicicleta. Se organize, entre para uma ong, um coletivo, sei-lá. espalhe suas idéias, converse com um amigo. Olhe nos olhos. Mate um dia no trabalho, atire poemas nas vidraças, escreva a sua música nas paredes. Vibre! Mas não vibre sozinho, grite pra todo mundo as coisas que aprendeu enquanto estava mudo, conecte-se com os outros, espalhe essa idéia, façamos nossos próprios levantes. Que essas insurreições cotidianas sejam nômades e fantásticas, pequenos instantes fora da lógica que seguimos, que se comece uma reação em cadeia, como um big bang que surge da explosão de uma partícula hiper-densa. Qual será a densidade dos nossos sonhos?Sejamos quem quisermos façamos aquilo que der na cabeça. Afinal, somos todos condenados à liberdade.
Encerro essa divagação, com um poema que eu reli na noite passada:

Aqui, com um Pão debaixo dos Ramos,
Um frasco de Vinho, Um Livro de Versos – e Vós
A meu lado cantando no Deserto
E o Deserto é o Paraíso para nós.

Ah, meu Amor, encha a taça que redime
O hoje das Lágrimas passadas e futuros temores –
Amanhã? – Bem, Amanhã eu posso ser
Eu mesmo com os Sete Mil Anos de Outrora.

Ah, Amor! Poderíamos conspirar com as Moiras
Para agarrar inteiro esse lamentável Esquema das Coisas,
Não iríamos estilhaçá-los em pedaços – e então
Remoldá-lo mais próximo dos Desejos do Coração?

Omar FitzGerald.

E uma exortação do Profeta:

Eu vos digo: é preciso ter ainda caos
dentro de si, para poder dar luz a uma
estrela dançarina. Eu vos digo: ainda
há caos dentro de vós...
- Zaratustra

VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto

2008-01-29T18:12:00.000-08:00

Li este livro e recomendo-o pelo modo como trata os problemas homem/arquitetura, e também por ser um exemplo do que venho buscar no meu TFG, não por ser igual, mas ao utilizar meios literários ficcionais explicando a realidade, agrada... rs.

Abaixo voces podem ver o gosto...

Dio - Barbosa Junior

A Filosofia do Arquiteto[1]

Carlos Antônio Leite Brandão

Professor da Escola de Arquitetura da UFMG

³A filosofia é reflexão sobre uma experiência não-filosófica. [...] A experiência não-filosófica é suficientemente próxima da filosofia para que nessa encontre audiência, lhe inspire inquietude e termine por transformá-la como filosofia.²

De Waelhens

³Tirai o andaime, o saibro, a caliça, a pedra, a massa e a argamassa, fica a forma e a arquitetura da forma.²

Plotino

À inconstância e fugacidade da realidade sensível, o Sócrates de Platão propõe como única realidade estável e verdadeira a que encontramos no mundo das idéias. O Belo, as imagens, a realidade física e corpórea e mesmo as artes, servem como índices e meios através dos quais ascender ao mundo transcendente e ao Bem Supremo a serem contemplados. E nesta contemplação da Verdade e do Bem supremos se realiza o conhecimento verdadeiro, de ordem espiritual, que nos liberta do mundo de sombras da caverna, ao qual estamos aprisionados por nosso corpo.

Paul Valéry, em Eupalinos ou o Arquiteto[2], publicado em 1921, imagina um diálogo entre os fantasmas de Sócrates e seu discípulo Fedro, no qual este contrapõe a esta doutrina socrática as concepções de Eupalinos de Megara, ³construtor do templo² e do qual se tornara amigo. Essa ³construtividade², essa atividade operativa, encetada no encontro do mundo das formas com o mundo da matéria e que trafega simultaneamente entre as idéias concebidas e a produção do real e do concreto, desafia a herança platônica, coloca seus limites e evidencia as possíveis fraudes filosóficas que o próprio Sócrates julga ter cometido. Eupalinos está para Sócrates tal como este estava para os sofistas, e a labilidade e falsidade acusada no conhecimento destes, agora parecem habitar o próprio conhecimento socrático. Todo o livro desenvolve este argumento num misto de melancolia e beleza, e abre várias sendas para realizarmos o questionamento do que seja a filosofia e do seu sentido, tais como a relação entre as palavras e a ação, o Belo e o Bem, o sensível e a razão. Interessam-nos aqui apenas alguns focos sobre os quais centrar a relação entre a atividade do arquiteto e construtor com a filosofia e os problemas a esta colocados. Não é contra a filosofia, tout court, que o arquiteto se dirige, mas contra um modo de filosofar. Há uma filosofia em Eupalinos, menos sistemática e totalizante, sem dúvida, mas mais humana e que não perde de vista a contingência e as possibilidades de nossas ações dentro da finitude em que elas se desenvolvem, à semelhança da filosofia renascentista em sua recusa da escolástica.

Em Eupalinos, ³palavras e atos ajustavam-se tão perfeitamente que se diria não serem aqueles homens mais que seus membros... Não mais separo a idéia de um templo daquela da sua edificação. Ó felicíssimo Eupalinos!²[3] Contra Sócrates, a Beleza não está exclusivamente na idéia mas no seu encontro com a matéria e na sua capacidade de ser executada e realizada no mundo concreto da vida humana, tal como a inspiração no arquiteto L. Kahn, a qual não se dá ao encontrar-se uma idéia, mas no encontro da idéia com a matéria e com a sua execução. Este encontro, portanto, confere tanto um status filosófico à atividade construtora quanto desconfia do lógos que se contenta apenas em transitar no mundo das idéias e não se experimenta nas ações. Esta inseparabilidade entre ideação e edificação corresponde à indissociabilidade entre alma e ação e só legitima na obra aquilo que se põe ³em obra², como no existencialismo.

Junto dessa correspondência entre palavra e ato, está a associação entre as formas inteligíveis e as formas sensíveis, inseparáveis ao olhar do arquiteto e sua atividade a um só tempo mental e construtora. Alma e corpo se exigem reciprocamente nesta atividade. Sócrates tem dificuldades em aceitar serem necessárias as formas sensíveis e graças corpóreas para o homem atingir estados elevados ou acessar ao mundo das idéias.[4] Ao que Eupalinos depõe: ³Quanto mais medito em minha arte, mais a exerço; quanto mais penso e faço, mais sofro e me regozijo como arquiteto; e mais me sinto eu mesmo, com volúpia e clareza sempre mais precisas.²[5] Modo de se ter, se haver habitare , a profissão se faz desta indissociabilidade do pensar e do fazer, com as angústias e realizações implícitas. Edifica-se a si próprio ao mesmo tempo em que se projeta-se e ergue-se um edifício. Conhece-se a si mesmo não por uma viagem que se esgota na auto-reflexividade, mas por lançar-se na exterioridade e opacidade do mundo e da matéria, através dos gestos: ³avanço em minha própria edificação; aproximo-me de tão exata correspondência entre meus desejos e minhas forças que tenho a impressão de haver feito da existência que me foi dada uma espécie de obra humana. De tanto construir, disse-me sorrindo, creio ter-me construído a mim mesmo.²[6] E ao ver o que se realiza - a obra enquanto a ³palavra exposta² e exibida encontra-se a si mesmo e às suas potencialidades, mais que diante de um espelho. Sou o que faço de mim, eu e as minhas circunstâncias e o que as obras depõem de mim e minhas possibilidades. Sem esta presentificação feita na matéria, minha idéia se perde, tal como se perdem as palavras da poesia que não se depõem no poema escrito. E a obra, como um interlocutor, dá-me a conhecer a mim e me lança em um outro patamar de conhecimento e reconhecimento, só possível mediante o gesto que opera o desenho e matéria. Conhecer é construir e construir-se, tal como em Heidegger, pensar, habitar e construir são inseparáveis e exigem-se reciprocamente.[7] Isso vale tanto para em sentido individual como coletivo. Uma pólis se faz, enquanto corpo cívico e político, ao mesmo tempo em que constrói o seu lugar, sua urbs, seu corpo físico. Uma sociedade se conhece e se reconhece mediante o que ela realiza como obra e se coloca como produto de si. E é por isso que edifícios e cidades são obras de arquitetura: enquanto depõem o ³mundo² que sou e que somos, tornam-nos presentes a nós mesmos e revelam a ³terra², a physis antes oculta que por elas se revela.[8] Cidades, praças, ruas, prédios, monumentos, casas e objetos decorativos que nelas colocamos não são assim meros índices de idéias, objetos gratuitos ou ornamentações, mas instrumentos de conhecimento e reconhecimento, de encontro com as próprias certezas e dúvidas, com a própria história, princípios, valores e desejos que elegemos para termos em torno de nós, enquanto indivíduos e sociedade: e só assim concebidos têm eles ³decoro² ou ³arché² e incorporam-se ao nosso ³patrimônio². Eles ornamentam e decoram nossa vida, não por a emoldurarem, como uma beleza acrescida ou extrínseca ornamentações e decorações mas por serem constituintes de nós mesmos, por construir-nos simultaneamente ao nosso ato de construí-las.[9]

É uma exigência do próprio conteúdo elaborado tornar-se forma, assim como a forma só se sustenta se ancorada no conteúdo, abolindo-se a distinção entre o que é da ordem da forma e do sensível e o que é da ordem do conteúdo e do espírito.[10] O termo do bem conceber é a própria execução, pois esta já habita naquele. É a construção da forma que justifica o pensamento e a própria forma. O arquiteto concebe como se já executasse, sua imaginação procura encontrar o exequível e seu devaneio obra, sem ocupar a alma com quimeras: ³o que penso é factível e o que faço refere-se ao inteligível². E é assim que no templo que executa, Eupalinos faz visível a primeira flor da mulher que amou.[11]

Sem o corpo, a fantasia é impotência. A obra, como a do arquiteto, nasce de nosso entendimento com o corpo, da composição do infinito com o finito de uma construção. E esta construção elege a geometria como o modo de apalpar a matéria para nela articular o espírito e o intemporal que se abrigam em nós.

Eupalinos divide os edifícios entre aqueles que são mudos, aqueles que falam e aqueles que cantam, e assim distingue a sua arte das outras meras construções. Os edifícios que nada falam ou cantam merecem desdém, apesar de serem eles os que ocupam quase toda a cidade que vemos. Eles nem nada dizem a respeito de nossa arché, nem nos dão decoro e reconhecimento e nem movem nosso corpo e nossa alma: ³são coisas mortas, inferiores, na hierarquia, aos montões de pedra vomitados pelas carroças dos empreiteiros². Neles, o ³humano do homem² não obra, a ordem da cultura não emerge e, mais, fazem perder a ³pedreidade² das pedras, a ordem da natureza em que elas primeiramente se encontravam. Os ³edifícios que falam² traduzem as instituições humanas, como os mercados, os tribunais, as prisões, as praças, os pórticos ou os portos e diques em que o homem se agiganta e se faz quase divindade. Mas há os que celebram e impõem o espírito à natureza, evidenciando-o aos nossos olhos e nos revelando melhores do que nós mesmos somos. Neles habita a beleza mais própria da arquitetura pois vemos aí não apenas o edifício que se impõe contra a natureza, mas o edifício que se impõe contra o próprio homem, tal como ele é, ao mostrar-nos e conduzir-nos ao homem melhor do que ele é ou tal como deveria ser, como nas tragédias. Essa beleza da arquitetura, portanto, é de alguma forma tirânica: seu edifício é como o homem raro ³capaz de um esforço contra si próprio, isto é, o homem capaz de escolher e impor a si um certo si-mesmo².[12] Um edifício feito da escolha, da liberdade de se escolher outro e melhor a si, concebido no mais profundo encontro consigo mesmo, comunicando ³à alma a emoção de um acorde inesgotável². Este edifício, que se concebe como sonho mais do que como ciência pois da análise não se passa ao êxtase, como avalia nosso arquiteto revela-nos as várias faces da alma, lentamente reconhecidas como forças e graças a serem domadas pelo ato construtivo. Os filósofos conhecem precipitadamente e o verdadeiro e o falso brilham igualmente aos seus olhos, avalia Eupalinos. O arquiteto retarda suas formulações e não se contenta com a contemplação imediata das idéias que lhe aparecem. Ele nada conclui prematuramente e retarda as idéias de modo a que aquilo ³que irá ser², com todo o seu vigor e novidade, encontre as exigências razoáveis ³daquilo que foi². Rumar para o futuro e rumar para o passado são duas dimensões de um mesmo movimento e a arquitetura se faz deste encontro do que fui e sou como que serei ou devo ser. Por isso, cultiva-se aquilo que se vislumbra até fazer sua prospecção encontrar nitidez junto à demanda de uma tradição a ser também reconhecida, até conjugar bem o espaço com o tempo e o corpo com a alma. Este edifício tem alma e canta, e por cantar nos move, como a Música, em direção às preferências daquele que o concebeu. Tal competência não se encontra nas outras artes, como a Pintura e a Escultura.

São três as formas com que estas coisas são geradas, expõe-nos o fantasma de Sócrates: pelo acaso; pré-definidas pela natureza (natura naturante) e em harmonia entre si e com as outras coisas; ou geradas pelo homem, o qual viola a ordem natural e a natureza das coisas. Os objetos criados pelo homem devem-se a atos de pensamento e a atos construtivos que impõem às matérias (aí incluídos os materiais, a luz, a linguagem e todo substrato de que nos servimos para empreender nossas ações) seus princípios e seu projeto, ou seja, seu espírito, o qual não se encontra nas coisas e que deve, em primeiro lugar, ser encontrado como delas separado. É em função deste mundo humano que as coisas são visadas e a arquitetura é criada.

Criando em função do seu corpo, os homens concebem os seus instrumentos e aquilo que lhe é útil. Criando em função de sua alma, ele concebe a arte e a beleza. Mas, além destes dois princípios, há um terceiro que determina a nossa criação: o de tentar comunicar às suas obras a resistência que o homem quer que elas oponham ao seu destino de perecer. Assim, o homem procura, diz o fantasma de Sócrates, a utilidade, a beleza e a duração. A analogia com a arquitetura é imediata. Nos seus Dez Livros de Arquitetura, Vitrúvio diz que a Arquitetura se compõe de três partes: firmitas (que confere a solidez do edifício e responde por sua parte técnico-construtiva), utilitas (que responde por sua funcionalidade e pelo modo com que atendem nossas demandas práticas ou corporais) e venustas (que corresponde à beleza ou deleite estético e que satisfaz as demandas da alma). A mesma tríade complexa define o objeto arquitetônico também em Leon Battista Alberti em seu De Re Aedificatoria, concluído em 1452 e abrindo a tratadística moderna da arquitetura, apenas dando à utilitas o novo termo de commoditas. E esta tríade responde, ainda em Alberti, às três únicas coisas que são propriamente nossas, e que são enumeradas no seu tratado I Libri della Famiglia: nosso corpo, nossa alma e nosso tempo. A excelência da arquitetura repousa justamente em ela ter de lidar com e satisfazer a estas três dimensões, simultaneamente, o que não ocorre imediatamente nas demais artes. Somente a arquitetura atinge esta tríade do corpo, da alma e do tempo, simultaneamente.

E, além disso, responde por nossas demandas de eternidade, fundamental numa época onde o efêmero, o transitório e o circunstancial adquiriram a primazia. Nossa relação com o tempo é feita na díade entre o transitório e o eterno: só temos sensação do que passa diante daquilo que não passa e, inversamente, nossas noções de eterno só existem diante do instante e do fugaz.[13] A arquitetura é um dos suportes que ainda nos permite esta relação com o que foi e com o que perdurará, que nos faz construir para além daquilo que nos consome e providencia o encontro tanto com os que já foram quanto com os que nos irão suceder.

A admiração de Sócrates pela filosofia e pela relação com o tempo que emergem com a arquitetura se faz misturada à revisão de sua própria herança:

³Ah! Ai de mim! Um sábio que não deixa trás de si mais que o personagem de um falante, e diversas palavras imortalmente abandonadas... Que fiz senão dar a crer aos humanos que eu sabia muito mais que eles a respeito das coisas duvidosas?... A vida não se pode defender contra essas imortais agonias... Eu teria construído, cantado... Ó perda pensativa de meus dias! Que artista deixei morrer. Enquanto a facilidade de minhas famosas palavras me persegue e me aflige, eis que suscito para Eumênides minhas ações que não se realizaram, minhas obras não nascidas...²[14]

De Sócrates não ficaram obras, mas apenas palavras inventadas. O anti-Sócrates aqui se apresenta: é o construtor, detentor de uma outra espécie de filosofia. O mundo a ser encontrado a divindade e a suprema idéia de Bem não o é por pensamentos e palavras, mas por atos e combinação de atos, como os que presidem o trabalho do arquiteto. Só com atos nos colocamos no grande desígnio, nos inserimos no mundo e nos conhecemos e fazemos. E, de todos os atos,

³o mais completo é o de construir. Uma obra exige amor, meditação, obediência ao teu mais belo pensamento, invenção de leis pela tua alma, e muitas outras coisas que ela extrai maravilhosamente de ti e que não suspeitavas possuir. Emana do mais íntimo de tua vida, sem contigo se confundir. Se dotada de pensamento, pressentiria tua existência, a qual jamais conseguiria provar ou conceber claramente.²[15]

À serviço da vida humana, o construtor separa, escolhe e reorganiza as matérias num composto preciso para o corpo, prazeroso para a alma e resistente ao tempo, composto este que a filosofia de Sócrates é vista incapaz de atingir, uma vez que ela não articula o sensível, o inteligível e o ambiente dúplice em que transita nossa temporalidade.

Compreendem-se assim os valores maiores da arquitetura grega, como a geometria em que o espírito se aplica para conformar a matéria desorganizada do mundo e impor-lhe uma ordem perene que responda de forma equilibrada ao que nos constitui: o corpo, a alma e o tempo. Esta resposta arquitetônica é bem diversa da que hoje se manifesta em nossas construções e seria o caso de verificar a que visão de mundo estas nos conduzem. O livro de Paul Valéry mostra-nos bem como a arquitetura não é mera ilustração de uma filosofia, mas pode mesmo contradizê-la e servir de fonte para um outro modo de filosofar. Um mesmo templo grego, com suas formas geométricas a refinarem-se no tempo, conduz-nos tanto ao eterno retorno de Platão e de Sócrates quanto a uma filosofia da obra e do sensível que não se esgota na contemplação do mundo das idéias. A arquitetura, quando realmente está presente nas obras que fazemos, nos remete além dela própria: não à história da filosofia ou das idéias, mas às nossas dúvidas e certezas, ao nosso próprio ato de filosofar, ao horizonte onde a filosofia, a poesia e arte se encontram entre si e com nós mesmos: ou seja, ao nosso modo próprio de habitar o mundo, a cidade, a casa e a história.

[1] Este texto faz parte de nossa pesquisa ³Arquitetura, Humanismo e República², desenvolvida com o apoio do CNPq e foi apresentado pela primeira vez como subsídio ao Curso de Especialização em temas filosóficos, promovido pelo Departamento de Filosofia da UFMG, e no III Seminário Arquitetura e Conceito, ambos realizados no segundo semestre de 2005.

[2] Utilizaremos aqui, ao longo de todo o nosso texto, a Edição bilíngue VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. Trad. Olga Reggiani. São Paulo: Editora 34, 1999. 189p.

[3] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 31.

[4] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 51.

[5] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 51.

[6] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 51.

[7] HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In: CHOAY, Françoise. O urbanismo. São Paulo: Perspectiva, 1979.

[8] Sobre a revelação da terra e presentificação do mundo como as operações que constituem a obra de arte e as distinguem dos objetos instrumentais, cf. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Kriterion, Revista do Departamento de Filosofia da UFMG.

[9] Sobre o sentido do decoro, do ornamento e do patrimônio ver BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. Da etimologia ao sentido do patrimônio. Interpretar Arquitetura, v. 2, n. 3 e, também nosso, A crítica da forma na arquitetura. Interpretar Arquitetura, v. 3, n. 6. Interpretar Arquitetura, revista eletrônica do grupo ³Hermenêutica e Arquitetura² que coordenamos, é acessada no endereço www.arq.ufmg.br/ia.

[10] Sobre esta não oposição entre forma e conteúdo, cf. MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silêncio. In: Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural.

[11] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 53.

[12] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 59.

[13] Sobre isso, cf. DOMINGUES, Ivan. O fio e a trama. Rio de Janeiro: Iluminuras.

[14] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 159-161.

[15] Cf. VALÉRY, Paul. Eupalinos ou o Arquiteto. p. 167.

Palimpsesto

2008-01-29T02:06:00.000-08:00

Por Hakim Bey,
Traduzido por Rodrigo Oliveira.

Nietzche estava tão certo que isso acabou por enlouquecê-lo - Charles Fourier estava tão louco que alcançou a sanidade perfeita.

Nietzche exaltou o sobre-humano como indivíduo (“Aristocracia radical’’) - a sua sociedade de espíritos livres iria, sem dúvida, consistir de uma “união individualista’’. Fourier exaltou as Séries Passionais - para ele o indivíduo sempre falharia em existir a não ser em uma associação harmônica. Opostas, estas visões - então como eu as vejo como complementares, pois iluminam da mesma forma, e sendo assim, perfeitamente exequíveis?

Uma resposta seria “dialética’’. Mais precisamente - “dialética taoísta’’, não como uma valsa, mas sim como o jazz - sutil, ardiloso e com diversos meandros. Outra resposta seria “surrealismo’’ - pense em uma bicicleta feita de corações e trovões. “Idealismo’’ não é uma resposta - um vai e vem zumbi, aquele triunfalismo de fantasmas em paradas de rua. “Teoria’’ não pode ser identificada com ideologia, nem mesmo como ideologia-em-processo, pois a teoria situou a si mesma separada de todas as categorias -porque a teoria nada mais é do que situacionista - já que ela não abandonou o desejo em detrimento da “História’’.

Logo, a teoria fica à deriva como um dos nômades de Ibn Khaldun, enquanto a ideologia permanece rígida e continua a construir cidades e imperativos morais; a teoria pode ser violenta, mas a ideologia é cruel. A “Civilização’’ nunca existiria sem ideologias (o calendário é provavelmente a primeira delas) porque a civilização emerge muito mais da concretização de categorias abstratas do que de impulsos “naturais’’ ou “orgânicos’’. Embora soe paradoxal, a ideologia tem a si própria como objeto de estudo. Ela justifica todos os banhos de sangue ou o canibalismo - mais precisamente, sacrifica o orgânico para reter o inorgânico - o “objetivo’’ da História que, no fim acaba se tornando... ideologia. A teoria, por outro lado, se recusa a abandonar o desejo e assim alcança uma objetividade genuína, um movimento voltado para fora dela mesma, que é orgânico e “material’’, e cognitivamente oposto ao falso altruísmo e alienação da civilização (sobre isso, tanto Nietzche quanto Fourier concordam).

Finalmente, eu iria propor o que chamo de Teoria Metapalimpsestítica.

Um palimpsesto é um manuscrito que é reescrito ao se escrever por cima do texto original, geralmente sob os pontos de vista corretos, e às vezes em mais de uma situação. Na maioria das ocasiões, é impossível definir a primeira camada da escritura; e para qualquer caso, um eventual “desenvolvimento’’ (exceto na ortografia) de uma camada para outra seria pura coincidência. As conexões entre elas não são sequenciais no tempo, e sim justapostas no espaço. As letras na camada B podem borrar as que estão na camada A, ou vice-versa, ou podem deixar áreas em branco sem qualquer marca ou inscrição, ainda assim ninguém pode dizer que a camada A “evoluiu’’ para camada B (pois não temos certeza qual delas é a original).

E as justaposições não seriam exatamente “aleatórias’’ ou “sem sentido’’. Uma possível conexão pode ser encontrada na realidade da bibliomancia surrealista, ou “sincronicidades’’ (como os antigos cabalistas disseram, os espaços em branco entre as letras podem ter algum significado mais importante do que as próprias letras). Até mesmo o “desenvolvimento’’ pode ser um modelo para a leitura - diacronicidades podem ser hipotetizadas, uma “história’’ é pelo manuscrito, camadas são datadas de acordo com as escavações arqueológicas. Enquanto não endeusarmos o “desenvolvimento’’, conseguiremos utilizá-lo como uma estrutura que possibilita nossa tese.

A diferença entre um palimpsesto manuscrito e um palimpsesto teórico é que o último não é fixado em lugar algum. Ele pode ser reescrito - reinscrito - com todas as camadas que o acrescem. E todas elas são transparentes, translúcidas, a não ser quando um agrupamento de inscrições bloqueiam a luz cabalística - (como ocorre em células de animação). Todas as camadas estão “presentes’’ na superfície do palimpsesto - mas o seu desenvolvimento (incluindo o dialético) se tornou invisível e, talvez, sem sentido.

Seria aparentemente impossível livrar a teoria metafísica do palimpsesto, da acusação de apropriamento indébito e subjetivo - um pouco de crítica aqui, uma proposta utópica ali - mas nossa defesa teria de consistir no fato de que não estamos procurando por ironias descartáveis, mas sim explosões de luz. Se tu estás sedento por desconstruções banais ou um hiperconformismo afetado, volte para a escola, arranje um emprego - nós estamos atrás de outros peixes para fritar. Embora tenhamos construído um sistema epistemológico - um método de aprendizado e conhecimento baseado na justaposição de elementos teóricos ao invés de seus desenvolvimentos ideológicos; num sentido não-histórico da coisa. Também evitamos outras formas de linearidade, como a seqüência e exclusão lógica. Se admitirmos a história dentro desse esquema, podemos utilizá-la apenas como mais uma forma de justaposição, sem a fetichizar como absoluta - o mesmo vale para a lógica, etc.

Essa aproximação lúdica à teoria não deve ser confundida com “relativismo moral’’ (a desvalorização dos valores), de onde é resgatada pela nossa “teleologia subjetiva’’. Ou seja, nós (e não a “história’’) estamos à caça de propósitos, objetivos, objetos -dedesejos (a revalorização dos valores). A natureza criativa dessa ação vem da evasão da imaginação (ou “Imaginação Criativa’’, como

H. Corbin e os Sufis a chamam) - há também a visionária disciplina da “crítica paranóica’’ (S. Dali), a revalorização subjetiva das categorias aestéticas. “O pessoal é o político.’’ Justaposição, superposição e padrões complexos. Embora produzam uma unidade maleável, (como o monismo escondido do politeísmo, ao invés do dualismo escondido do monoteísmo) -paradoxalmente como método epistemológico - de alguma forma similar à “epistemologia anarco- dadaísta’’ de Feyerabend ( Contra o método). “Etiquetas? Nós não precisamos de suas malditas etiquetas!’’

Eu gostaria de reiterar o fato de que todo o debate teórico-histórico sobre a “Arte’’ como uma categoria separada (um museu de fetiches), assim como uma fonte para a reprodução da miséria e alienação a partir da exclusão dos “não-artistas’’ do prazer da criatividade (ou “trabalho atrativo’’, como disse Fourier). Quero mencionar a proposta situacionista pela “supressão e realização da arte’’, por exemplo, sua supressão revolucionária como uma categoria, e sua realização no nível da “vida cotidiana’’ (ou seja, da vida em detrimento do espetáculo).

Essa proposta é baseada na presunçosa afirmação de que a Arte falhou em funcionar como “avantgarde’’ (leia-se: “vanguarda’’) quando os surrealistas aderiram ao Partido Comunista - e simultaneamente, na galeria/museu “Mundo da Arte’’ do objeto fetichista - embora alegando ideologias espúrias e elitismo em um desastre espetacular. Nesse ponto, os remanescentes da avantgarde iniciaram um processo para reverterem-se de Ideologia e objetificação (mais ou menos a partir do dadaísmo de Berlim) como o Letrismo, Situacionismo, Não-Arte, Fluxus, arte postal, neoísmo, etc - onde a ênfase mudou da vanguarda para uma descentralização radical do impulso criativo, longe das galerias e museus para privilegiados - em direção ao desaparecimento da “Arte’’ e à volta do criativo na sociedade.

Claro que os museus também compraram esses “movimentos’’, como se para provar que qualquer coisa (até a “anti- arte’’) pode ser um objeto. Cada um desses movimentos pós- vanguarda caíram perante a confusão e a tentação, e tentaram se comportar como os vanguardistas clássicos. E todos falharam, como o surrealismo falhou em libertar a obra de arte da banalização de seu papel como Objeto.

Consequentemente, o mundo artístico engoliu e interiorizou a teoria da arte, destinando-a -se levada a sério - à auto- destruição. Galerias prosperam (ou sobrevivem) com um niilismo que só pode ser contido através da ironia, e que de outra forma iria corroer e acabar com as paredes dos museus. Este ensaio, por exemplo, será imprimido no catálogo de uma galeria, embora ele perpetre a ironia de clamar pela supressão e realização da arte, partindo de dentro da mesma estrutura que condiciona a alienação do não-artista e a fetichização da obra de arte. Bom, foda- se a ironia. Só podemos esperar que cada compromisso seja o último deles.

Aqueles que falharam em ver essa situação como uma malária devem parar a leitura - a teoria já é o bastante sem precisar explicar sua própria náusea - ad nauseam.

A fascinação do século vinte com o “primitivo’’ e o “ingênuo’’ serve como medida, primeiro, pela exaustão da “História da Arte’’; segundo, pelo desejo utópico por uma arte que não fosse uma categoria separada, mas congruente com a vida em si. Sem ironia. Arte como uma brincadeira séria. Os artistas imitaram as formas primitivas e ingênuas sem perceber que toda a produção dessas mesmas formas depende da ausência estrutural da alienação social (“arte tribal’’) ou individual. Essa falta de rompimento, de dualidade na arte africana, javanesa, ou no manicômio, foi o que fez artistas como Klee e sentirem inveja.

Em uma sociedade livre da “malária’’ (ao menos em proporções trágicas) uma pessoa pode esperar ver que “o artista não é alguém especial, mas que alguém especial é um artista.’’ Coomaraswamy pensava na Indonésia quando inventou esse slogan, que eu já tinha ouvido em Java que “Todos devem ser artistas’’ - um tipo de versão mística da teoria da supressão-e realização. Não é precisamente a especialização (do trabalho ou da cognição) que origina a náusea, através dessa leitura, mas sim a separação - fetichismo, alienação. Como cada pessoa é um tipo especial de artista, alguns deles irão se especializar nos grandes poderes integrativos da criatividade - contando as principais histórias da tribo - a criação de Valor e “Significado’’ - que pode ser chamado de “função barda’’.

Em algumas tribos essa função é dividida entre vários indivíduos, mas é sempre associada com uma concentração de mana. Em culturas “bárbaras mais desenvolvidas (como os Celtas) a função é institucionalizada em certo grau - o bardo é o “ sábio legislador’’ de uma sociedade de artistas. A função barda focaliza e os integra.

Se procurarmos um momento simbólico onde ocorre a “quebra’’, e a malária começa a tomar lugar, poderemos escolher uma passagem na República, de Platão, onde os poetas são banidos da utopia como “mentirosos’’ - como se a Lei (em categoria abstrata) fosse a única função integrativa possível, excluindo a imaginação nômade como oposição, como anti- verdade, como caos social. A racionalidade é agora imposta baseada na organicidade da vida -o bem é visto na natureza como “ser’’, enquanto tudo extrínseco à natureza é associada ao mal.

Na Renascença, o artista volta a se expressar como indivíduo às custas da função integrativa. Esse momento marca o início do “Romantismo’’, o desaparecimento do artista da sociedade, e da obra de arte da vida. O artista como ego prometheano, a obra de arte como “bonita’’ (leia-se: inútil) - esse exemplo mede a lacuna aberta entre uma elite aestética, e uma massa condenada à esterilidade e ao kitsch. E ainda é possível enxergar um motivo nobre e corajoso nesse processo, o qual é refletido na liberdade boêmia do artista, assim como na crítica do mesmo à sociedade e sua cruel monotonia - pois o artista irá se tornar um “legislador iletrado’’, um profeta sem honras - o herói romântico, inspirado e amaldiçoado pela mesma realidade.

O artista anseia, mais uma vez, preencher a função barda, para criar significados aestéticos para si e para a tribo. Colérico por se ver rejeitado a esse papel, ele sai de controle e entra em uma alienação cada vez maior - depois uma rebelião assumida - e finalmente, silêncio. A trajetória romântica se realiza mais uma vez.

A Renascença também testemunhou a primeira tentativa moderna de o integral (“a ordem da intimidade’’) através do poder combinado da arte e da mágica - que são na verdade vistas como relacionadas naturalmente pelas suas profundas estruturas - essencialmente linguísticas. O elemento unificador é a “ação à distância’’, e a síntese de todas essas ramificações é o Livro Emblema que junta, de acordo com o estudo de hieróglifos, a imagem, a palavra, e às vezes música, para acarretar mudanças morais (espirituais) no leitor E no mundo real.

O objetivo da Renascença Hermética/Artista era utópico, e nessa ambição pode ser visto o desejo de reanimar a função barda, e dar significado à experiência da “tribo’’, influenciar o consenso realidade- paradigma, salvar o mundo através da arte. Projetos românticos desesperados de Gaugin, Rimbaud, Wagner, Artaud, os Surrealistas - o artista como mago- profeta do desejo revolucionário.

Por causa de todos esses fracassos, e da acomodação nauseante com o mundo da arte feito de objeto capitalista, essa mágica tradição é nossa herança, e de alguma forma nós ainda acreditamos nela. Até mesmo acreditar na supressão da arte é acreditar que ela é importante e significativa, ao menos em face de seu desaparecimento. Mais adiante, a “liberdade’’ do artista parecia merecer alguma proteção - e distribuição - se ao menos esta fosse POR algo, e não somente DE algo. Não obstante a pobreza, solidão, e sentimentos de futilidade, nós estamos nessa margem porque gostamos dela, e porque o risco faz bem para nossa arte. Nesse sentido, ainda somos românticos.

Ainda que sejamos forçados a admitir que esse projeto mágico- revolucionário falhou - frequentemente. O fetichismo dos objetos causa um efeito negativo no feedback - e assim como ciência hieroglífica, este caiu nas mãos de publicitários, marketeiros do “discurso’’ espetacular (ou “simulacro’’, como disse Baudrillard), os reais porém escondidos legisladores dessa realidade virtual. A proposta para a supressão e realização da arte é a afirmação culminante da tradição romântica- hermética de oposição, o último “desenvolvimento’’ possível em uma progressão dialética que nos leva ao impasse atual.

Se observarmos a “História da Arte’’ desta perspectiva diacrônica, iremos nos encontrar em uma cul- de- sac, pegos de surpresa em um paradoxo impossível onde o propósito da arte é a destruição da mesma, para que assim “todos’’ possam ser artistas. Para nós - como artistas - isto constitui-se em uma rua sem saída. O que podemos fazer? A História nos traiu.

O que acontecerá se abandonarmos esta perspectiva diacrônica? E se superpusermos todos os “estágios do desenvolvimento’’ em um palimpsesto que só pode ser lido como uma sincronicidade? E se as tratarmos como teorias, todas visíveis sobre uma única superfície, potencialmente relacionados não no tempo, mas no espaço?

Mais uma vez, devemos insistir que nossa pesquisa palimpsestítica não deve ser confundida com alguma viagem de férias banal através de um cemitério de categorias aestéticas. Estamos procurando Valores - ou um poder imaginário para criá-los (ao saber nossos “verdadeiros desejos’’, como alguns dizem), e nossa procura não é fria e detalhista por definição -não é frívola, mas séria - não sóbria, mas prazerosa - pois, para os bardos, nada é mais sério do que nossa intoxicação com o lúdico ato da criatividade.

Então, nós pegamos toda a discussão desenvolvida acima e a condensamos em um “manuscrito’’ onde toda teoria é escrita em cima de outra, e assim adiante. Como profetas estudando as nuvens ou os onze tipos de iluminação, como magos com espelhos obsidianos para decorrer sobre alfabetos angelicais, nós agora estudamos “História da Arte’’ como se ela nunca tivesse ocorrido, como se todas as possibilidades fossem um eterno presente, infinitamente fluido. Contradições evidentes apenas escondem harmonias ocultas, “correspondentes’’- toda e qualquer justaposição se prova fortuita. “Palimpsestomancia’’.

Assumindo que as teorias que discutimos diacronicamente estão agora arranjadas em sincronia na página de nosso palipsesto, vamos experimentar uma leitura para procurar coincidências inesperadas e reveladoras. A teoria de Fourier sobre o trabalho atrativo, por exemplo, poderia ter sido superposta na Cosmologia de Hesiod, onde os três princípios da existência eram o Caos, Eros, e a Terra. Agora o desejo pode ser visto como uma força que transforma a pura espontaneidade da Imaginação em formas da natureza, ou o “princípio essencial da matéria’’ - o desejo como princípio organizador da criatividade - o desejo como a única fonte possível para a sociedade. “Ação à distância’’, o cerne do paradigma Hermético, deveria ter sido banido da filosofia mecanicista que prevaleceu e conquistou a ciência no século XVII; mas continuava se esgueirando nos discursos, primeiro como uma “explanação’’ para a gravidade (“atração’’), e atualmente em diversos lugares - as quatro forcas da física quântica, a influência do “Estranho Atrator’’ na matéria desorganizada, etc.

Embora a mágica tenha fracassado em “trabalhar para os hermenêuticos da Renascença na mesma medida em que, por exemplo, funcionou com Bacon e Newton, ainda que a ciência hieroglífica possa ser revivida na forma de uma ferramenta epistemológica em nosso estudo acerca da nomeação dos termos (ambíguos). Fenômenos como a linguagem e outros códigos semânticos que - literalmente - nos influenciaram à distância. Os Hermenêuticos acreditavam em emanações na forma de raios que transfeririam o “poder moral’’ de uma imagem (sua influência aumentada com as cores apropriadas, cheiros, sons, palavras, fluidos astrais, etc.) para a consciência humana “à distância’’.

A visão, ou o reflexo, o som, a inflexão, cria lembranças, fragmentos e agrupamentos de “significados’’ na “alma’’ de quem está vivenciando aquilo. Por um processo de “mutabilidade’’ onde tudo é simbolizado paradoxalmente ao mesmo tempo, cientista hieroglífico conjuga feitiços em uma densa floresta de ambiguidades, que é mais precisamente o reino do artista - na verdade os alquimistas foram conhecidos como os “artistas’’ da “Arte Espagírica’’. Assim como o alquimista muda o mundo (dos metais), há também quem escreve o Livro dos Emblemas ou quem levanta monumentos públicos (leia-se: obeliscos) muda o mundo cognitivo e de interpretação “moral’’ pela análise de imagens e símbolos. Deixando de lado a questão das “emanações”, nós aterrisamos em uma teoria da arte oculta que foi passada adiante (via Blake, por exemplo) para os Românticos e para nós.

Como Ítalo Calvino aponta, toda arte é “política’’ - invariavelmente - uma vez que toda obra de arte reflete a arrogância do artista sobre o “tipo propício’’ de cognição, de relação com a consciência individual para agrupar consciências (teoria aestética), etc, etc. De certa forma, toda arte é utópica no sentido de que faz uma afirmação (às vezes de forma vaga) sobre como as coisas deveriam ser.

Entretanto, o artista pode se recusar a admitir essa dimensão “política’’ - algumas distorções podem acotecer. Esses artistas que abandonaram a idéia hermética/romântica de “influência moral’’ frequentemente revelam sua inconsciência política para semiólogos e dialéticos mais atentos. “Entretenimento puro’’ acaba sendo rebocado com um ectoplasma de reação perpendicular, e “arte pura’’ costuma ser ainda pior.

Contrastando com isso, esta inconsciência artística pode inadvertidamente revelar o que Walter Benjamin intitulou “Vestígio Utópico’’ - um tipo de fragmento gnóstico do desejo infiltrado em cada produção humana, sem distinguir o quão reproduzida ela foi. Publicidade, por exemplo, usa esse vestígio para vender a imagem de uma reprodução que promete (no inconsciente) mudar o mundo de uma pessoa, trazer uma vida melhor. É claro que isso nunca vai acontecer - de outra forma, seu desejo seria concretizado e você iria parar de gastar dinheiro em imitações baratas do desejo. Tantalus pode cheirar a comida e enxergar o vinho, mas nunca prová-los - ele é o consumidor perfeito, que paga (eternamente) por uma imagem. Nesse sentido a publicidade é mais Hermética das artes modernas.

O vestígio utópico também pode ser analisado em outra forma de arte “maldita’’, pornografia - que age diretamente ao trazer a inconsciência para uma cognição consciente à base do excitamento erótico. É o desejo que destitui esse vestígio e organiza o caos tendo em vista o modo “como as coisas devem ser’’. A masturbação é um epifenômeno - o efeito real da pornografia serve para inspirar sedução (como em Dante, onde os amantes pecam após a leitura de romances Arthurianos, juntos no jardim). Ignorantes da Direita estão corretos quando acusam as artes eróticas de influenciar e até mudar o mundo, e liberais de esquerda estão errados quando implicam que o pornô deveria ser liberado porque é “inofensivo’’ - porque é “apenas’’ arte. A pornografia é boa para o corpo político, e tanto quanto é “perversa’’ ela prega por uma revolução liberal do desejo - o que explica exatamente porque alguns tipos de pornografia são censurados e proibidos em todas as “democracias’’ do mundo atualmente. Uma vez que o pornô comercial é pduzido em um nível inconsciente e revolucionário, a sua “revolução’’ proposta é sem dúvida ambígua; mas não há nenhuma razão teórica porque o erótico não pode ser utilizado de acordo com a ciência hieroglífica para fins utópicos.

Isso nos leva à questão de uma poesia utópica. Nietzche e Fourier teriam concordado que a arte não é apenas um reflexo da realidade, mas sim uma nova realidade que pretende se impor no mundo do pensamento e da ação através de meios “ocultos’’, via poderes dionísiacos e correspondências herméticas (tendo em vista suas fascinacões mútuas por óperas como referência artística, e seus meios de propagar suas “filosofias’’).

Nossa “louca’’ síntese de Nietzche e Fourier irá revelá-los como vizinhos dos hermenêuticos da Renascença, que também buscaram programas políticos utópicos através da ação nos níveis da percepção aestética, e dos prazeres da criatividade que constitui os meios e os objetivos do projeto utópico. Mas, em Fourier, encontramos a verdadeira noção divina que essa realização aestética virá a se manifestar como ação coletiva - de que a sociedade se reconstituirá na forma de uma obra de arte.

Cada indivíduo, agora com poderes aumentados pela Associação Harmoniosa e os Agrupamentos Passionais, se tornará um “artista diferenciado’’. Após descobrir seus “desejos reais’’, estes se tornarão produtivos em um mundo dado a genuínas orgias de criatividade, erotismo, “gastronomia’’, e brilhantismo aestético. Assim como o shamanismo é “democrático’’ em algumas tribos, onde toda pessoa é uma visionária, Fourier eleva cada membro da falange ao status de “grande artista’’. Naturalmente, alguns serão ainda maiores (leia-se: mais passionais) que outros, mas nenhum deles será excluído - o “mínimo utópico’’ garante poder criativo. Nietzche fala da “vontade de Poder como Arte’’; Fourier fez disso o princípio de uma utopia anarquista onde a própria força organizadora é o desejo.

Nota-se, em nosso palipsesto, duas imagens contraditórias: primeiro, do artista como “bardo’’, e como um rebelde romântico em um mundo que nega a função barda; segundo, a supressão- e- realização- da- arte, onde o “artista’’ desaparece de uma categoria privilegiada para reaparecer (como em “Aqui vem todo mundo’’, de Joyce) em uma eventual democratização xamânica da Arte.

Seria possível intuir - baseado em nossa teoria palimpsestítica anti- diacrônica - de que esse paradoxo possa ser apenas aparente, uma falsa dicotomia? Ou até mesmo se for uma paradoxo real, poderíamos construir um paradoxalismo capaz de reconciliar aposições em “nível superior’’ (coincidentia opositorum)? Ou ainda, como Alice, podemos entreter diversas noções contraditórias conflitantes “antes do café da manhã’’? Poderíamos “salvar’’ a Arte de um fracasso retumbante, e o artista do jugo da elite e da vanguarda, e ao mesmo tempo realizar a “revolução do cotidiano’’ e a utopia do desejo?

Para conseguir chegar a uma resposta, eu preferiria largar o problema da Arte e o artista, e me concentrar na condição da obra de arte. Afinal de contas, o que podemos dizer a respeito dos preceitos do artista, que (a despeito de toda a “tragédia’’) ainda é um espírito livre no mundo dos objetos, o único que sabe chamar atenção, o único abençoado com a obsessão, e o único praticante do trabalho atrativo? [Nota: é claro que aqui estou definindo o “artista’’ como alguém livre e obsessivo, capaz de prestar atenção, esteja ele inserido ou não nas “artes’’, ou na contracultura, etc, etc.]

Comparado a isto, a tragédia real parece envolver não o artista, mas a obra de arte. Ela é alienada como objeto tanto pelo produtor quanto pelo consumidor. Seja ela retirada da “vida cotidiana’’ como um fetiche único, ou que tenha sua “aura’’ roubada através da reprodução. Na economia do simulacro, a imagem se solta e flutua livre de todas as referências - mesmo que as imagens sejam “recuperadas’’, até mesmo (ou especialmente) as mais “transgressoras’’ ou mais “subversivas’’, elas acabam sem valor algum, pelos objetos que se tornaram. A galeria de arte é o terminal e o museu é o término desse processo de alienação. O museu representa a última fixação do preço como significante da imagem. Esqueça a questão de “salvar’’ o artista; é possível a “salvação’’ da obra de arte?

Para “justificar’’ e “redimir’’ a obra de arte seria necessário removê-la da economia do objeto. A única economia capaz de sustentar esse sistema seria com uma “economia do presente’’, da reciprocidade. Este conceito foi sistematizado pelo antropólogo M. Mauss na sua obra-prima, O Presente, e exerceu grande influência em diversos pensadores, como Bataille e Levi Strauss. Foi exemplificado pelas cerimônias potlach realizadas sociedades indígenas do noroeste americano, mas ela pode ser hipotetizada como universal. Antes que o “dinheiro’’ e o “contrato’’ emergissem, toda sociedade humana se baseava no Presente, e na sua reciprocidade. Antes da conceitualizacão de “excesso’’ e “escassez’’ onde prevalece a apreensão acerca da “excessiva’’ generosidade da natureza e da sociedade, o que deve ser gasto (ou “expresso’’, de acordo com Nietzche) em produção cultural, trocas aestéticas, ou - especialmente - no festival.

No contexto da economia do presente, o festival é o poder focalizador do social -o nexo da troca - na verdade, uma forma de “governo’’. Mas como a economia do presente dá espaço para a economia do dinheiro, o festival começa a ficar com um aspecto “sombrio’’. Ele acaba por virar de cabeça pra baixo toda a ordem social, uma queima de excessos permitida, que irá limpar as pessoas de seus ressentimentos naturais contra a alienação e a hierarquia, uma desordem que paradoxalmente restaura a ordem.

Mas como a economia do dinheiro cede passagem para a economia dos objetos, o festival toma outra direção com o significado. Ao preservar o Presente dentro da matriz de um sistema que é hostil ao próprio Presente, o festival, de modo saturnaliano, tornou-se um foco genuíno de oposição ao consenso econômico. Esta oposição permanece inconsciente, e o espetáculo pode recuperar suas energias (pense no Natal!) - mas o festival espontâneo permanece como uma fonte real de energia utópica.

O agrupamento, festas, raves, eram para a autoridade moderna perigosos exemplos de de desordem total, precisamente porque eles tentavam retirar a energia do Presente da economia dos objetos. Os movimentos pós- surrealismo e pós- situacionismo, que foram carregados no projeto da supressão -e- realização têm desenvolvido teorias festivas. O barulho de Jacques Attali, que explora supressão -e- realização em termos musicais (ele chama isso de “estágio de composição’’) é baseado na análise feita sobre uma pintura de Breughel durante um festival. Sem dúvida, o festival é um componente importante para qualquer teoria que se ofereça a restituir o Presente ao centro do projeto criativo?

A obra de arte está “salva’’? Seria melhor perguntar se ela possui uma dimensão ou função lógica. Ela pode me redimir? E como isso vai ser feito a menos que seja libertada da alienação de economia festiva? A Arte nasceu livre e está acorrentada a tudo e todos - obviamente, a “tarefa revolucionária’’ do artista consiste não em fazer Arte, e sim libertá-la. De fato, parece que se desejarmos trabalhar pela supressão -e- realização nós devemos (paradoxalmente?) reviver aquela perigosa visão romântica do artista como rebelde, como criador- destruidor - o revolucionário oculto. Se a vida criativa (incluindo valor- criação) pode ser chamada “liberdade’’, logo, o artista é um profeta (bardo) de sua liberdade - assim como Blake acreditava. Pelos meios da ciência hieroglífica, o artista se insere, codifica, engloba, educa, expressa, acena. A obra de arte como sedução pede para ser cedida e seduzida pelo brilhantismo de todos - disto carece reciprocidade. Não a vida como ARTE (o que seria uma forma intolerável de dadaísmo) - e sim arte como VIDA.

No fim, há algo para se fazer com todo esse contexto da galeria, do museu, da economia dos objetos? Existe um modo de evitar e subverter o processo de recuperação? Possivelmente. Primeiro, porque o mundo das galerias vêm se desvalorizando, acabam se desesperando e tentam de tudo. Segundo, porque a obra de arte, a despeito de tudo, ainda retém um toque de mágica.

Se nós artistas formos forcados (pela penúria, por exemplo) a trabalhar para o mundo- das- galerias, ainda poderemos nos perguntar sobre a melhor maneira para “continuar a luta’’ e agitar os espíritos das pessoas pela causa do caos criativo. Mas NÃO através do ainda- mais- arcano elitismo, claro. E NÃO através do cruel realismo socialista e suas artes “políticas’’. NEM pense em cultos mórbidos para “transgredir’’ e ser moderno. NÃO use uma hiperconformidade irônica.

Podem existir muitas estratégias para “aborrecer de dentro’’ o mundo das artes -mas eu posso pensar em uma que não envolve destruição impensada. Faça isso: - toda obra de arte pode ser feita da maneira mais transparente possível de acordo com os princípios da poesia utópica e a ciência hieroglífica.

Cada obra seria uma “máquina de sedução’’ ou um motor mágico feito para acordar os verdadeiros desejos, raiva na repressão desses desejos, fé na não- impossibilidade destes desejos. Algumas obras de arte consistiriam de arranjos para a realização do desejo, outras iriam invocar e articular o objeto/subjeto do desejo, outros esconderiam tudo com mistérios, e o resto ficaria completamente translucente. A obra de arte deve desviar atenção de si como o ícone privilegiado, ou fetiche, ou objeto de desejo, e ao invés disso focar sua atenção nas energias libertárias.

Os trabalhos de alguns “artistas- terra’’, por exemplo, que é transmutar paisagens lugares utópicos ou em cenas eróticas; os trabalhos de “artistas de instalação’’, a quem suas micro-realidades têm memoria, desejo, jogo, todas as energias já comentadas por Bachelard no livro “Imaginacão’’, que contem sua “psychoanalysis of space’’ - arte deste tipo pode ser mostrada ou documentada no contexto do mundo da Arte, em galerias ou museus, apesar de que o seu propósito e efeito iria dissolver aquelas estruturas e “enfraquecer’’ na vida cotidiana, onde seria deixado um vestígio maravilhoso, e uma sede por mais.

Estratégias similares podem ser executadas em outras obras de arte - livros, música, ou ainda o festival como criação coletiva. Em todos os casos, acho que um trabalho mais efetivo pode ser feito do lado de fora dessas instituições com discursos aestéticos, até mesmo com ataques a elas. Entretanto, nós devemos aproveitar nossa vantagem de acesso ao mundo das Artes, com todos os seus privilégios, e utilizá-los como uma catapulta para um assalto, tendo em vista sua exclusividade, seu elitismo profissional, sua irrelevância - e seu poder.

As táticas e específicas desta estratégia da insurreição ficará às mãos de artistas individuais e com o poder de suas criações. O objetivo é uma generosidade insana, uma doação maior que a de qualquer transação, um brinde grátis impossível de receber. A obra de arte se torna o vírus do excesso, uma instigação ao desejo utópico - um dispositivo soteriológico. Nada faz mais sentido do que as tentativas da Arte de se auto- destruir. O propósito disto não é para destruir o espaço de criatividade, mas para abri-lo - não para excluir, mas para convidar todos a entrar. Nós não queremos sair; queremos (finalmente) aterrissar. Declarar o Jubileu.